Cannes 2018. Recensione: THE HOUSE THAT JACK BUILT, un film di Lars von Trier. Al limite estremo del cinema

The House That Jack Built (La casa che Jack ha costruito), un film di Lars von Trier. Con Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Siobhan Fallon Hogan, Sofie Gråbøl, Riley Keough. Fuori concorso.Un evento, questo ritorno di Lars von Trier al festival dopo la sua espulsione nel 2011: riammesso sì, ma nel limbo del fuori concorso. La casa che Jack ha costruito ha spaccato stampa e pubblico (anche se la fuga in massa di spettatori disgustati è in gran parte una fola). Referto impassibile del male al lavoro, seguendo un serial killer nelle sue efferatezze. Un killer che pratica il delitto come una delle belle arti, al fine di creare arte. Mai il cinema si è spinto tanto oltre rischiando di perdersi (qual è il limite alla rappresentazione del male?). Il Salò-Sade di Lars von Trier. Che, comunque lo si giudichi, si conferma autore immenso al di là del bene e del male. Voto 9L’Anticristo. L’uomo del Male, colui che piega la propria vita e quella altrui alla proprio vocazione di assassino seriale. Jack uccide e uccide ancora dopo aver annientato in sé ogni remora morale, dopo aver tacitato ogni voce di una qualche coscienza, dopo aver cancellato ogni traccia di umano. Uccidendo soprattutto (ma non solo) donne in una misoginia evidente quano oscura nelle sue origini, trasformando se stesso coscientemente in macchina per uccidere di ingegneristica precisione e implacabilità. Jack è il protagonista e il perno intorno a cui ruota il nuovo, estremo – e scagliato ogni oltre possibile confine di cinema – film del reprobo e peccatore Lars von Trier. Riammesso quest’anno a Cannes, ma nel purgatorio o nel limbo del fuori concorso, dopo esserne stato espulso e dichiarato persona non grata nel 2011 per via di quelle sciagurate esternazioni antisemite in conferenza stampa. Sintomo di un deragliamento nella coscienza e nella testa del nostro LvT, di colui che era e comunque resta uno dei grandissimi del cinema d’oggi. Status confermato pienamente da questo, inutile dire quanto atteso, ritorno al Palais. E non date rette alle news al limite del fake propalate da stampa e social sulla fuga in massa di spettatori sconvolti dalla crudeltà delle scene (che certo abbondano) e su attacchi di vomito e disgusto altrettanto di massa. Non ho visto scappare e star male nessuno, almeno al press screening al Grand Théâtre Lumière. Forse quei famosi cento saranno stati allo screening uficiale per il pubblico e gli invitati della sera prima, anche se una tale clamorosa disparità di disgusto e di resistenza gastrica tra giornalisti e non giornalisti lascia quantomeno perplessi. Propenderei dunque per la solita esagerazione di un qualche PR. Quella degli spettatori in fuga da immagini insostenibili e paurose è storia antica che accompagna il cinema quasi dalle sue origini (già i Lumière terrorizzarono le platee con l’arrivo di un treno), un classico della promozione, qui solo riaggiornato. Ma non è il caso di spendere altre parole per simili quisquilie, e andiamo piuttosto al film. Che sta a Thanatos come Nymphomaniac stava a Eros. Viaggio alla fine dell’umano, al suo limite estremo, nella mente e negli atti di un uomo dedicato all’omicidio seriale e, come tutti gli assassini multipli, di assoluta medietà e normalità nell’aspetto. Portato al male sugli altri, anzi intimamente vocato al male. Il film è raccontato dalla sua parte e dal suo punto di vista, adottato senza filtri e distacco alcuno – e qui sta l’ennesimo scandalo, l’ennesima provocazione e blasfemia da parte di Lars von Trier, benché non sia la prima né l’unica volta nella storia del cinema, e penso a Peeping Tom – L’occhio che uccide di Michael Powell (senza Pressburger), la cui la fredda e cerebrale crudeltà ritorna in The House That Jack Built potenziata, moltiplicata parossisticamente. Lo sguardo di LvT è quello di Jack, ma il porsi di Jack niccianamente oltre ogni morale è lo stesso di Lars? Intorno a questo dilemma, irrisolto e irresolubile, ruota la mente dello spettatore in corso di proiezione. Lars dove sta, da che parte sta? Si rifugia forse dietro le sentenziosità e gli oscuri commenti e le contorte analisi della voce fuori campo che poi scopriremo appartenere a Verge, una replica del dantesco Virgilio? O è, semplicemente, constatativo e non giudicante come uno psicopatologo che rediga il suo referto su un caso clinico? Già, ma come si può essere neutrali di fronte al Male? Anche stavolta, lascio che siano altri a dipanare l’imbroglio, inteso come garbuglio di interrogativi, a chi più di me è portato all’indignazione e alla speculazione teorica. Certo l’impressione è che von Trier si sia spinto stavolta oltre ogni possibile confine, in terre incognite per lui e per noi. Con il rischio di perdersi, di confondere il suo sguardo con quello del suo luciferino personaggio. Di fronte a La casa che Jack ha costruito ho provato la stessa sensazione di quando vidi, anzi cercai di vedere perché resta l’unico film della mia vita da cui abbia distolto gli occhi, Salò-Sade di Pier Paolo Pasolini: la sensazione che LvT si sia messo completamente in gioco in una sorta di film summa, ricapitolazione oltre che del suo cinema della sua stessa visione del mondo, e che abbia rischiosamente annullato ogni filtro tra sé e l’opera spingendosi talmente in là da non riuscire a ritrovare la strada di casa. La casa che non è, non può essere, quella che Jack – ingegnere di mestiere ma da sempre aspirante architetto – sta costruendo e dà il titolo al film. Film ossessivo, dominato dal freddo rigore della matematica e della geometria, che si struttura e cresce man mano davanti ai nostri occhi come quella casa di Jack, mentre le immagini di Glenn Gould che esegue le Variazioni Goldberg intervallano e scandiscono la narrazione suddivisa in cinque atti, o capitoli, ognuno dedicato a un incidente, ovvero a un omicidio o pluriomicidio commesso dal protagonista. A suggerire che la catena di efferatezza va a realizzare un disegno, un’opera, un progetto coerente. Tutto comincia con una signora (Uma Thurman, una fedelissima di LvT) che, rimasta con la macchina in panne, si fa disgraziatamente dare un passaggio da Jack, ed è attraverso di lei che lui dà corso alla sua vocazione fino a quel momento solo percepita e mai attuata. Spuntano intanto qua e là riferimenti iconografici alla storia dell’arte e dell’architettura, in testa le demoniache tavole colme di misteri, bizzarrie, presurrealismi e corpi mortificati di William Blake: a tracciare un fin troppo esplicito parallelismo con le imprese di Jack (il namedropping culturale, l’eccesso di citazioni alte che a volte rischiano l’effetto midcult, è l’unico limite di questo film altrimenti smisurato). Perché l’assassino seriale di questo film vuole farsi lui stesso artista attraverso il delitto. Letteralmente, siamo a De Quincey e al suo L’assassinio come una delle belle arti, ma senza il suo distacco sarcastico e il senso del paradosso. Jack ammazza con ferocia e premeditazione, e pochi dettagli vengono taciuti e oscurati da von Trier, per poter usare i cadaveri – prima ammassati caoticamente in una cella frigorifera poi intenzionalmente organizzati secondo un disegno estetico – come materiale di una rappresentazione artistica, di una sorta di performance-installazione. Continua a leggere

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(film in sala) Recensione: MEKTOUB MY LOVE: CANTO UNO di Abdellatif Kéchiche. Quell’estate del ’94

Mektoub My Love: Canto Uno di Abdellatif Kéchiche. Con Shaïn Boumedine, Ophélie Bau, Salim Kechiouche, Lou Luttiaud, Hafsia Herzi.
Kéchiche torna dopo La vie d’Adèle, e colpisce ancora. Con la prima parte di un’opera monumentale che dovrebbe comporsi di altri due capitoli. Portando il suo cinema di flusso e di immersione a una radicalità mai raggiunta prima. Cinema che rinuncia a ogni facile narratività. Cinema del differimento. Cinema dell’adesso, senza sviluppi e senza parola fine. L’estate del 1994 a Sète, francesi di origine araba e francesi di origine francese mescolati senza barriere, senza tensioni. Come se Kéchiche avesse voluto celebrare l’ultima illusione, l’ultimo sogno multiculturalista prima di quello che sappiamo. Voto 8 e mezzo
Tre ore esatte. Tanto dura il film che segna il ritorno, dopo molte attese e parecchie vicissitudini in corso di produzione, di Abdellatif Kéchiche a qualche anno dal capolavorissimo La vie d’Adèle, uno dei vertici del cinema anni Duemila. Ed è un grande ritorno. Meglio o peggio di Adèle? Questo Mektoub My Love: Canto Uno, conviene dirlo subito, non comunica quel senso di opera perfetta, è assai meno risolto, meno compiuto e concluso, più aperto e magmatico. Per come abiura la più ovvia narratività e si addentrain un cinema di puro flusso, che c’è sempre stato in Kéchiche, ma che qui raggiunge soglie mai sfiorate. La storia? Quale storia? Quali storie? Corpi femminili e maschili assai sensuali e preferibilmente seminudi al sole del Mediterraneo, e ripresi incessantemente, con ossessivo feticismo, mentre si muovono, si sbattono, ballano, si combinano nel sesso, si separano, si ritrovano. Un inno vitalistico, sembrerebbe, e l’ammasso dei corpi indistinti fa pensare a Spring Breakers di Harmony Korine. Ma è un abbaglio, una distorsione ottica. Kéchiche espone, letteralmente, i suoi personaggi alla macchina da presa e al nostro sguardo, ma non per celebrare chissà quale frenesia del vivere e del piacere, e neanche i trionfi dell’Eros, tutt’al più per catturare la pulsazione dell’uomo come macchina biologica e i giochi amorosi, del ti voglio e ti abbandono e ti riprendo, come pura estrinsecazione istintuale. In questo vortice Kéchiche si dimentica, o probabilmente è scelta lucida e consapevole, di costruire una qualsivolgia narrazione, delineando trame minime per poi distruggerle subito, e immergendo tutti, uomini e donne, giovani e meno giovani, in una danza continua che è puro riflesso e rappresentazione del caos. Nel sovrapporsi e nel confondersi dei corpi, niente prende corpo, niente si solidifica, tutto è liquido, precario. È estate del resto, l’estate del 1994 a Sète, Mediterraneo, già teatro di un precedente film di Kéchiche, Cous Cous. Qualcuno ha detto, non sbagliando, che si tratta di un Sapore di mare più autoriale. E con una narrazione frantumata in una nube di baluginanti corpuscoli. Ci si chiede lungo tutto il film quale sia l’obiettivo di Kéchiche, e non lo si capisce. Domande inutili. Ipnotizza e sgomenta un’opera così radicale che non vuole avere un inizio, uno sviluppo, un conclusione. Che si riavvolge continuamente su se stessa, in un loop da cui non si può fuggire, e in cui Kéchiche vuole restare intrappolato. Tratto da un romanzo di cui non ho la minima cognizione, Mektoub è cresciuto mostruosamente su se stesso nel suo farsi, come materia che si auto-organizza e sfugge al suo autore-stregone. Doveva essere un film, ne sono diventati tre. Così almeno secondo il regista. Il quale, dopo questo Canto Uno, ha comunicato in conferenza stampa a Venezia lo scorso settembre (dove Mektoub è stato presentato in concorso uscendono scandalosamente senza premi) di avere già pronto il numero due, e di essere in cerca di finanziamenti per il tre. In un’operazione colossale che assomiglia a certe leggendarie imprese del cinema del passato, a certi set interminabili di Erich von Stroheim, o a I cancelli del cielo di Cimino. Opere smisurate, titaniche, segno della volontà di potenza del loro autore. E del suo masochismo. Questo Mektoub My Love: Canto Uno è una sorta di infinito preliminare senza coito, un preludio a qualcosa che – almeno in questo film: in futuro chissà – non avverrà. Mai cinema fu più immobile di questo, costruito (decostruito?) come un loop e bloccato nella coazione a ripetere. Facile dire: Kéchiche è un incontinente che non taglia, non sa essere spietato con se stesso nell’editing. Credo invece abbia messo a punto un film-trappola di cui è stato, fin dall’inizio probabilmente, volontario prigioniero. Continua a leggere

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(film in sala) Recensione: IL DUBBIO – UN CASO DI COSCIENZA di Vahid Jalilvand. Il film iraniano premiato due volte a Venezia Orizzonti

35554-Bedoune_Tarikh__bedoune_emza__No_date__no_signature___2_35544-Bedoune_Tarikh__bedoune_emza__No_date__no_signature___4_Il dubbio – Un caso di coscienza (No Date, No Signature), un film di Vahid Jalilvand.  Con Navid Mohammadzadeh, Amir Agha’ee, Hediyeh Tehrani, Zakiyeh Behbahani. Presentato a Venezia 2017 nella sezione Orizzonti, dove ha vinto due volte: con il premio a Navid Mohammadzadeh come miglior attore e quello a Vahid Jalilvand per la regia.
35548-Bedoune_Tarikh__bedoune_emza__No_date__no_signature___3_35552-Bedoune_Tarikh__bedoune_emza__No_date__no_signature___5_Iran, oggi. Un anatomopatologo mentre corre al lavoro investe un motociclista. Un bambino è sbalzato a terra, senza conseguenze apparenti. Ma nei giorni seguenti tutto si complicherà maledettamente, mentre il medico precipita nel senso di colpa. Come in Asghar Farhadi, un fatto apparentemente minimo innesca una catena devastante di eventi sconvolgendo vite e destini. No Date, No Signature, questo il titolo internazionale, è anche cinema morale, del dubbio, della responsabilità, com’è ormai raro vedere. Voto 7 e mezzo

Vahid Jalilblad, premiato a Veneziia Orizzonti per la migliore sceneggiatura. Photo © Biennale Cinema/ASAC

Vahid Jalilvand, premiato a Venezia Orizzonti per la migliore sceneggiatura. Photo © Biennale Cinema/ASAC

Mohammadzadeh, premiato come migliore attore a Venezia rizzonti. Foto © Biennale Cinema/ASAC

Navid Mohammadzadeh, premiato come migliore attore a Venezia Orizzonti. Photo © Biennale Cinema/ASAC

Allo scorso Venezia Orizzonti 2017 la giuria presieduta da Gianni Amelio lo ha premiato due volte, questo film iraniano, per l’interpretazione di Navid Mohammadzadeh e la regia di Vahid Jalilvand: autore di cui già a Venezia 2015 s’era visto il buon Un mercoledì di maggio e che però qui compie un balzo in avanti. L’impressione, vedendo Il dubbio – Un caso di coscienza, è che la lezione dell’Asghar Farhadi di Una separazione (e Il cliente, Il passato) continui a influenzare molto del cinema iraniano che per convenzione linguistica diciamo d’autore, che i suoi film abbiano preso il posto come modelli di riferimento per una generazione di autori di quelli di Abbas Kiarostami. Da Farhadi – però che delusione il suo Everybody Knows appena visto a Cannes –  Jalilvand prende la cura della sceneggiatura, lavorata al bulino nei dettagli e insieme robustamente costruita nelle sue strutture portanti, molto dialogata tanto che la si potrebbe portare a teatro, lasciando meno spazio rispetto a Kiarostami all’invenzione registica: ridotta ad ancella dello script, posta al servizio della storia. Spiacerà ai fanatici dello specifico filmico questo cinema di scrittura e parola(non a me, che purista non sono), ma la sua efficacia nel restituire il reale è fuori discussione. Il reale dell’Iran di oggi, di un mondo che continua a essere nelle sue linee di composizione-strutturazione in gran parte celato e poco conosciuto. Di Farhadi qui si riprende anche l’architettura drammaturgica che, secondo un effetto moltiplicatore da teoria delle catastrofi – innesca a partire da un microevento una catena di imprevedibili e devastanti eventi. A conferma che l’apparentemente banale quotidiano, purché lo si racconti adeguatamente, può sprigionare tensione e spettacolo. Alla à la Farhadi è anche, in questo Il dubbio – Un caso di coscienza, lo scavo nelle pieghe e piaghe di una società che il regime degli imam non è riuscito a medicare, a partire dalle asimmetrie uomo-donna soprattutto nei ceti meno privilegiati, dalle divisioni di classe, da una diffusa e irrisolta povertà. Di suo Vahid Jalilvand aggiunge parecchio, un’impronta  fortemente etica, un senso della responsabilità personale e della colpa che in Farhadi è quasi del tutto assente (lì gli eventuali tormenti dei personaggi sono solo dispositivi narrativi, mattoni per la costruzione della sue complessissime e arabescate trame). Non c’è mai la minima caduta di tensione in questa storia che oppone due personaggi maschili, uno della classe medio-alta di Teheran l’altro della classe disagiata, e, in subordine, le loro mogli, in un incontro-scontro a doppia coppia che apre sempre nuove finestre sulla realtà, e su lacerazioni individuali e sovraindividualei. Anche, un thriller condotto con molta consapevolezza dal regista tra twist e rovesciamenti come progressiva ricerca di una verità nascosta, salvo poi, a verità sfiorata, rimescolare di nuovo le carte nel segno dell’ambiguità. Continua a leggere

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(film in sala) Recensione: THEY di Anahita Ghazvinizadeh. Identità in transizione

OFF_They_01_Grade_All_ReelsThey, un film di Anahita Ghazvinizadeh. Con Rhys Fehrenbacher, Koohyar Hosseini, Nicole Coffineau. Distribuito da Lab 80.
OFF_They_02_Grade_All_ReelsRacconto su un transgender di 14 anni che si fa chiamare J e chiede gli si rivolga non con il lei o il lui, ma con il loro. Eppure questo film non è solo su J, se mai su gente oscillante tra mondi, culture, appartenenze diverse. Voto tra il 6 e il 7
OFF_They_04_Grade_All_ReelsDelicato fino all’elusività. Un film che mostra, lascia parlare i suoi personaggi e le cose che stan loro intorno, che naviga garbato e rispettoso, fors’anche reticente, sulla superficie di quanto racconta (racconta?). Pratica di pura osservazione, avalutativa, sempre più diffusa nel cinema autorial-indipendente di nuova generazion. Riflettendo la vocazione diffusa alla non-profondità, perché oggi scandagliare, andare giù negli abissi delle anime, non sta bene, non si fa. Suona indiscreto. E poi oggi i tormenti interiori non si usano più signora mia, non vengono più indagati né tantomeno spiegati, se mai suggeriti attraverso i segni, gli indizi esteriori. Mica per niente la psicanalisi è in crisi e l’inconscio sembra servire ormai solo da deposito di sogni e incubi, di materiale psichico per le narrazioni, quelle horror in primis.
They è pudico e insieme elusivo per come ci fa vedere i suoi personaggi senza dire troppo. Anzi molto tacendo e sottintendendo. Come quando per non sembrare impiccioni si preferisce non far domande troppo personali ai nostri interlocutori. Lo hanno presentato al Torino Film Festival 2017, e prima ancora a Cannes dov’era stato dato quale special screening, come un film su un ragazzino/ragazzina di anni 14 in transizione da un genere sessuale all’altro. E invece macché, come spesso capita la sinossi è fuorviante. They (J, il ragazzo/ragazza protagonista, si rifiuta di farsi dare del lei o del lui preferendo che gli si rivolgao con il they, loro, a marcare la sua indeterminatezza e il rifiuto del proprio sesso biologico) in realtà racconta di un microcosmo di cui il giovanissimo trasngender è solo una delle figure. C’è la sorella maggiore, attrice-performer, che non si capisce bene cosa faccia davvero, e dunque esemplare perfetto di questa era del post-lavoro, o del lavoro fuffesco. C’è la madre lontana, a curare la sorella affetta da Alzheimer. C’è il ragazzo della sorella, un iraniano emigré negli Stati Uniti (il film di svolge tra Chicago e dintorni), fotografo non privo di talento, ancora indeciso se trasferirsi definitivamente in America o tenere aperta la porta a un ritorno in patria. E la gran parte di They è occupata dalla sua visita – lo accompagnano la fidanzata e il fratellino transgender -, ai parenti, anche loro emigrati da Teheran. Film di gente in transito. Tra i sessi, come nel caso dell’adolescente J. Ma anche, soprattutto?, tra identità e appartenenze culturali. Difatti a filmarlo è una regista iraniana della diaspora, che ha lasciato Teheran per vivere e lavorare in Nord America, e che in They immette probabilmente qualcosa di autobiografico, la sua sospensione tra mondo di partenza e di arrivo. Il ragazzo/ragazza in transizione (sembrerebbe, dall’aspetto di tomboy, che il viaggio in atto sia dal femminile al maschile) assume, sotto controllo medico con l’approvazione dei genitori, farmaci inibitori della pubertà. Che insomma bloccano o ritardano la maturazione dei caratteri sessuali, di quel sesso dato dalla biologia ma non percepito come proprio e da cui si vorrebbe scappare. Non è la prima volta che se ne parla in un film, stava già tutto anni fa nel documentario Becoming Chaz sulla figlia di Cher diventata uomo, per la precisione nella sequenza pre-finale in cui Chastity/Chaz faceva visita a un centro per bambini transgender. E però non ce la si fa a scacciare un dubbio molesto: come si fa a dodici anni ad assumere farmaci che impediscono la maturazione sessuale? Sì, lo so, il diritto alla scelta dell’identità sessuale. Sì, lo so, viviamo ai tempi della gender culture trionfante secondo la quale il genere è un’opzione, e un dato culturale, non un’imposizione biologica. Sì, so tutto, sono informato dei fatti. E però lo trovo lo stesso discutibile. Lo scottantissimo tema è affrontato con meno elusività di They, più frontalmente e drammaticamente, nel nuovissimo Girl del belga Lukas Dhont appena visto a Cannes 2018 a Un certain regard, uno dei successi non annunciatii del festival. Vincitore della Caméra d’or come migliore opera prima e della Quee Palm, premio al suo/alla sua protaginista per la miliore interpretazione a Un certain regard. Di sicuro qualcuno lo distribuirà in Italia.

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Cannes 2018. Ineccepibile Palma d’oro a Shoplifters, ma gli altri premi?

Kore-eda Hirozaku con la Palma d’oro per il suo Shoplifters/Un affare di famiglia. Con lui Cate Blanchett, presidente di giuria. Foto Alberto Pizzoli/AFP dal sito ufficiale del festival di Cannes.

Arrivo in ritardo nel dire la mia, ma eccomi qua, sul film Palma d’oro e gli altri premiati del Cannes 71 conclusosi lo scorso sabato 19 maggio. Chi è stato là ed è appena tornato a casa sta ancora smaltendo le tossine lasciategli nel corpo e nella mente da quelle quasi-due settimane di magnifico inferno che è il festivàl di tutti i festivàl. Che quando ci sei dentro ti tritura senza pietà vessandoti con file di ore sotto sole a picco o pioggia scrosciante (quest’anno entrambi), divieti incomprensibili (no! è la risposta più frequente a qualunque richiesta di qualunque tipo facciate), controlli estenuanti (per entrare nella sala maggiore ne devi superare cinque), e però quando non ci sei ti senti in crisi di astinenza e vorresti tornarci. Perché Cannes è Cannes e resta il godimento massimo, anche soffrendo parecchio, e godimento anche in quanto sofferenza, per chiunque creda ancora al cinema come a una delle belle arti. Del resto Sade e von Masoch, lo sappiamo da un pezzo, abitano al Palais.
Ha vinto un gran bel film, Shoplifters, titolo francese Un affaire de famille (da noi potrebbe essere Un affare di famiglia), l’ennesima cronaca familiare del giapponese Kore-eda Hirozaku e tra tutte la sua migliore per delicatezza, pudore, giusta distanza di rispetto dell’autore con i suoi personaggi, limpidezza e onestà di sguardo su un clan di madre-padre-figli-nonna scostato dalla medietà. Con attenzione speciale per i bambini, coinvolti dagli adulti in faccende come il taccheggio nei supermarket e altre illegalità. Palma d’oro che ha messo d’accordo quasi tutti, andando a premiare uno dei film migliori in competizione, anche se non il migliore. Che è stato, e la sua totale esclusione dalla lista-premi grida vendetta, Il pero selvatico (The Wild Pear Tree) del turco Nuri Bilge Ceylan – smettiamola per favore di chiamarlo l’Antonioni anatolico come smettiamola con il cliché altrettanto fastidioso di Kore-eda nuovo Ozu -, cui hanno nuociuto la dismisura – tre ore e 8 minuti -, i fitti dialoghi in turco che né i sottotitoli in francese né quelli in inglese potevano pienamente restituire, e soprattutto l’essere stato proiettato per ultimo, ventunesimo su ventuno del concorso, e alla stampa solo la sera prima della cerimonia di premiazione. Temo che i giurati non abbiano avuto il tempo e la necessaria concentrazione per assorbirne la complessità e valutarlo degnamente. Qualcuno magari avrà pure pensato che, avendo il gran turco Ceylan già vinto la Palma nel 2014 con The Winter Sleep (Il regno d’inverno), non fosse il caso di affannarsi troppo per dargliene un’altra a così poca distanza di tempo. Però, sant’Iddio, come si fa a non premiarlo almeno per la sceneggiatura, un arabesco sublime di dialoghi di inaudita sottigliezza intorno a questioni private ma anche collettive (l’Islam per esempio)? Come si fa a ignorare la migliore interpretazione maschile di tutto Cannes 71, quella di Murat Cemcir quale padre irresponsabile ma di irresistibile sfrontatezza e charme? Ma almeno, e per fortuna, un palmarès non ideologicamente connotato come invece si temeva nell’anno dei metooismi e delle correttezze politiche imposte come dogma e ortodossia – guai ai dissidenti!, guai agli eretici! -, e delle quote rosa in giuria (ma non tra i film della compétition). Inutile girarci intorno, si dava per probabile una palma al femminile, e così non è stato. Poteva andare peggio, dico io, con qualche signora premiata per il fatto di essere signora e non per i suoi meriti filmici (tanto per non fare nomi: la Eva Husson del tremendo Les filles du soleil). Poteva andare peggio pure con la palma a Spike Lee, autore di un film corrivo e fastidiosamente a tesi incorporata, Blackkklansman, dove si traccia rozzamente, e senza troppi scrupoli, una continuità tra il suprematismo bianco e il razzismo anni Sessanta-Settanta del Ku Klux Klan con il trumpismo di oggi. Mister Lee, un po’ più di finezza d’analisi per favore. Film anche di rara sguiataggine che alterna schizofrenicamente toni farseschi e engagement politico. Grazie a Dio non l’hanno ricoperto di Palma d’oro, e però – dev’esserci stata battaglia all’ultimo sangue in giuria, lascio a voi intuire chi potesse essergli a favore e chi contro, io qualche idea comunque ce l’avrei – gli han dato il Grand Prix, il secondo riconoscimento per importanza e peso. Troppa grazia, se proprio era il caso di omaggiarlo – per il suo glorioso passato, per il suo ritorno a Cannes dopo tanto tempo e, last but not least, per riallacciare il filo e il feeling tra il festival e l’industria americana del cinema – che allora gli si desse il premio per la migliore regia, brillantissima come suo solito e con ottime invenzioni qua e là, come la rievocazione della blackploitation e dei suoi modi sgargianti e tamarri. ‘Poteva andare peggio’ è anche il commento al palmarès di LesInrocks, con riferimento allo scampato pericolo della Palma alla libanese Nadine Labaki e al suo Capharnaüm, bambini di strada in una Beirut infernale dove ogni sopruso è la regola, specie verso gli innocenti infanti. ‘Portrait tire-larmes’, Ritratto strappalacrime, lo definisce LesInrocks, condividendo le riserve espresse da molti critici europei. Non sono così d’accordo; anche se qualche sospetto di sfruttamento del dolore a fini di spettacolo lo induce, Capharnaüm resta un film rispettabile (le parti migliori sono le più convulse, quelle in cui la macchina da presa insegue il dodicenne bambino umiliato e offeso per i peggio gironi della città). Ma qual è poi la linea di confine tra exploitation e meritoria denuncia? Come distinguerle? E Sciuscià di Zavattini e De Sica che fu tra i primi film sui bambini di strada (allora si era a Roma nel dopoguerra) dove lo collochiamo, di qua o di là della linea? Questione squisitamente teorica e morale che lascio volentieri per il momento ad altri più portati di me all’indignazione. Nadine Labaki mostra di sapere cosa sia la macchina cinema fabbricando con pochi mezzi un film a suo modo irresistibile (Sony lo ha acquistato per il mercato americano). Non è tra i miei preferiti di Cannes, ma non trovo scandaloso abbia ottenuto il premio della giuria, il terzo nel ranking. Certo, restando in tema di infanzia disagiata e sofferente, tra Capharnaüm e la palma d’oro Shoplifters di Kore-eda che tratta lo stesso tema non c’è gara, meglio il secondo per limpidezza di sguardo e astensione da ogni parvenza di lenocinio melodrammatico. Premio per la regia invece al polacco (da tempo britannizzato) Pawel Pawlikowski – nome complicato, ma basti dire che si tratta dell’autore di Ida per intenderci subito – per Cold War, storia d’amore ai tempi della cortina di ferro, tra Polonia sovietizzata e Francia, tutto in un’ora e 25, record di concisione del concorso. Buonissimo film, ovviamente in b/n come il precedente, che lascia solo un po’ dubbiosi per l’alto-autorialità esibita – ogni fotogramma dichiara ‘questo è un film d’arte’ – e per la direzione impeccabile anzi eccellente ma congelata in un certo accademismo. Sarà un successo arthouse e le sciure riflessive di ogni parte del mondo ne andranno pazze, ma non è proprio il cinema che mi accenda di entusiasmo, e a occupare lo slot “migliore regia” avrei preferito altri autori. La lista va dal sublime Nuri Bilge Ceylan al, perché no, ragazzaccio americano David Robert Mitchell da tutti stroncatissimo, ma che in Under the Silver Lake si dimostra giovin regista visionario e sanamente deragliato oltre ogni piatto realismo descrittivo. Continua a leggere

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