Recensione: “Bande à part” di Jean-Luc Godard, visto adesso

Bande à part, di Jean-Luc Godard. Con Anna Karina, Sami Frey, Claude Brasseur, Louisa Colpeyn. Francia 1964.

Da sin., Claude Brasseur, Anna Karina e Sami Frey nella leggendaria scena del ballo nel bistrot di "Bande à part"

Cosa resta oggi di quel film del 1964? Molto. Bande à part di Jean-Luc Godard conserva tutta la sua fragranza di “cinema moderno”, in grado di restituirci come allora la vita nel suo farsi. Anna Karina è un incanto, le scene del Louvre e del ballo nel bistrot memorabili

Sami Frey e Anna Karina

Purtroppo sono riuscito ad afferrare solo la coda della rassegna che la Cineteca ha dedicato qui a Milano al Godard anni Sessanta. Che è poi il vero e migliore Godard, quello che stabilisce definitivamente il canone godardiano cui tutti i film del regista si atterranno nei decenni seguenti fino al recente Film Socialisme. Ho visto prima quello che si considera essere uno dei suoi capolavori, Vivre sa vie (1962), di cui ho già riferito su questo blog, e successivamente Bande à part (1964). Entrambi appartengono a quelli che la docente di cinema Gloria Monti, nel corso semestrale che attualmente tiene alla California State Fullerton University su Jean-Luc Godard, chiama “les années Karina”, dal nome dell’allora attrice prediletta del regista, oltre che sua musa e compagna di vita.
Anna Karina, dolente e innocente protagonista di Vivre sa vie, è anche il perno femminile intorno cui ruota Bande à part, la ragazza svagata e un po’ torpida amata dai due co-protagonisti, il vertice di un triangolo sentimentalmente anarchico che a lungo continuerà a ispirare altri film e altri autori. Bertolucci fa rivivere ai suoi Dreamers sessantottardi un triangolo amoroso che è omaggio e citazione di Bande à part e, tanto per non lasciare dubbi sul ricalco, rifà una delle più famose scene del film godardiano, la corsa dei tre attraverso il Louvre. Come sempre quando parla di storia e politica, anche stavolta Bertolucci sballa e sbaglia riferimenti e bersagli, mescolando impropriamente il ’68 con questo film di Godard che con il Jolie Mai non c’entra nulla. Altre atmosfera, altre ribellioni giovanili quelle di Bande à part, che semmai avevano a che fare con il tardo esistenzialismo e con il ribellismo senza causa americano, anche se dislocato lungo la Senna, più che con la rivolta ancora di là da venire di Cohn-Bendit e compagni. (Bertolucci non ha mai capito molto del ’68 neanche allora, come dimostra il suo confusissimo e goffo film rivoluzionario di quegli anni, Partner).
Se Vivre sa vie è film godardianamente costruito e strutturato – quanto può essere strutturato il film di un autore che programmaticamente vuole eludere anzi distruggere le convenzioni cinematografiche precedenti (ma lo è, strutturato, lo è eccome: Vivre sa vie è opera dalla forma assolutamente chiusa, non a caso tributaria a Brecht) – Bande à part ci appare invece al primo sguardo film aperto a ogni flusso di eventi e cambiamenti. Ovviamente è un’illusione. Nessuno film è veramente aperto e anarchico, nemmeno quelli del profeta della destrutturazione filmica Jean-Luc Godard. Però qui in Bande à part il regista riesce a illuderci e ingannarci meglio che altrove, facendoci credere di non seguire alcun copione e di non ottemperare ad alcuna regola narrativa, ma di filmare la vita nel suo farsi, di coglierla con la macchina da presa e rapirne l’immediatezza. Che è poi il Manifesto e la Non-Dottrina della Nouvelle Vague. Ma è, appunto, il gioco riuscito di un illusionista. Sotto allo stile libero della macchina da presa, in Bande à part c’è in realtà una solida, ferrea storia stabilita a priori in sede di sceneggiatura che stabilisce un percorso cui i personaggi devono attenersi fino al drammatico, ineluttabile e anche prevedibile finale. Meglio così, forse. Se quasi cinquant’anni dopo restiamo incollati allo schermo di Bande à part per sapere come andrà a finire e che ne sarà dei suoi personaggi, è anche (soprattutto?) per merito della storia che ci coinvolge, oltre che per lo stile altissimo e allora innovativo con cui ci viene mostrata e raccontata.
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E la storia è quella di due ragazzi e una ragazza. Loro due sono amici, anche se a vederli niente li accomuna. Franz (Samy Frey) è bello e dal profilo racé, è innamorato dei romanzi di Jack London, l’altro, Arthur (Claude Brasseur), è più corporale, concreto, deciso, sodo e solido, più proletario e meno charmant. A scuola di inglese conoscono una ragazza, Odile che è, ovviamente, Anna Karina, con quei grandi occhi e l’ovale perfetto (Godard ha sempre amato le donne dall’ovale perfetto, vedi la Anne Wiazemski di La chinoise o la Marina Vlady di Deux ou trois choses que je sais d’elle, che però forse erano tutti cloni di Anna Karina, eroina primaria e originaria). Tutti e due si innamorano di lei, lei non si sa di chi dei due sia innamorata, forse di nessuno. Si incontrano, scorrazzano su una Simca decapottabile, bisticciano, si riconciliano, si ridanno appuntamento. Progettano una rapina nella villa dove Odile abita insieme alla sua misteriosa tutrice e all’uomo che le viene ogni tanto a trovare e che incautamente ha lasciato lì incustodita una montagna di soldi. Il film è l’attesa e la preparazione del colpo e in questo è un classico heist movie, anche se i tre sono dei piccoli delinquenti (solo Arthur ha una certa dimestichezza con il crimine), dei balordi che non sanno quello che fanno, tre disgraziati incoscienti che sono parenti stretti di altri balordi godardiani, come quelli di A bout de souffle e Pierrot le Fou. Il film non è altro che la registrazione dell’avvicinamento progressivo al momento fatale, tra arretramenti, pentimenti, esitazioni, improvvise accelerazioni. Strani movimenti, mai lineari, con cui i personaggi (e Godard stesso) cercano di eludere senza riuscirci il Fato che incombe e che ineluttabile si compirà. La mdb li segue, li pedina senza essere mai invadente, li accarezza quasi, riuscendo a restituirci i loro palpiti minimi e perfino il respiro. Bande à part è una infinita, rituale preparazione all’inevitabile epilogo, ma anche un esorcismo, un giocare a scacchi con la morte e il destino, cercando di temporeggiare e sperando di sconfiggerli. Se il percorso è stabilito a priori in fase di sceneggiatura, lo stile cerca di sovvertirlo e di dare scacco alla storia stessa. Bande à part incanta per questo strano gioco, per questa sfida di Godard a se stesso, per il duello tutto interno al film tra il bisogno dell’autore di una storia chiusa e prestabilita e la sua aspirazione a uno stile e a un modo di girare totalmente aperto.
Colpisce l’amplissimo apparato di citazioni letterarie, da Jack London a Rimbaud, e il flusso continuo di parole. Il cinema rivoluzionario di Godard che aspira a uno statuto di assoluta autonomia, in realtà non può, non riesce a fare a meno del verbo, ed è anche molto tradizionalmente teatro e romanzo, uno spettacolo di parola almeno quanto lo è di immagini. Odile, Franz e Arthur (“Rimbaud”, risponde lui a chi gli chiede quale sia il suo cognome) parlano e si parlano addosso incessantemente e forse è per questo che sentono il bisogno a un certo punto di sperimentare un minuto di silenzio, che la cinepresa registra in tempo reale. Ma subito dopo la parola riprende il suo potere e contende come prima, più di prima, il primato all’immagine.
È un film leggero, girato sulle punte. Un film danzante, quello che più, tra tutti i Godard, si avvicina al musical. Tanto che la scena più celebre, insieme alla corsa attraverso il Louvre, resta quella del ballo dei tre nel bistrot, ancora oggi cliccatissima su YouTube. Ci si rende conto vedendola (e vedendo tutto il film) di come nella Nouvelle Vague ci fossero continui sconfinamenti, debiti e prestiti tra un autore e l’altro. Il Godard danzante di Bande à part sembra a tratti – chi l’avrebbe mai detto? – il Jacques Démy di Lola e del coevo Les parapluies de Cherbourg (stesso anno di BaP: 1964). Il triangolo Odile-Franz-Arthur ricorda quello di Jules et Jim di Truffaut, e la mirabile arte della conversazione con cui Godard sa far parlare i suoi protagonisti sembra ispirarsi al cinema di parola di Eric Rohmer. Però non ci sono plagi. Godard è Godard, sempre, inequivocabilmente. È solo sua quella macchina da presa che segue e accarezza e ama i suoi personaggi, pur non riuscendoli a salvare, o non riuscendo a salvarli tutti, dalla tragica fine. Che lui stesso ha scritto e prescritto, ma che per tutto il film lui stesso cerca di eludere.
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