Recensione: TRE PIANI, un film di Nanni Moretti. Incongruo mélo

Tre Piani (titolo internazionale Three Floors), un film di Nanni Moretti. Con Nanni Moretti, Margherita Buy, Alba Rohrwacher, Riccardo Scamarcio, Adriano Giannini, Anna Bonaiuto, Stefano Dionisi, Denise Tantucci, Elena Lietti, Paolo Graziosi, Alessandro Sperduti, Tommaso Ragno. Voto 5
Al cinema da giovedì 23 settembre.

Recensione scritta a Cannes 2021 dopo la proiezione del film in concorso (e all’uscita molti, increduli, a dire: ma non sembra Moretti! Ma non è più lui! Ma cosa gli è capitato?).
Più che delusione, smarrimento. Nanni Moretti, che si fosse morettiani spinti o no (io in questa seconda categoria) era una certezza. Un totem del nostro cinema, un autore immediatamente riconoscibile. Qui invece non lo si riconosce più, zero delle battute che al pari di quelle di Woody Allen l’han reso leggendario e sono entrate, e non si esagera, nel patrimonio condiviso della nazione, e solo in un momento, uno solo, ritroviamo il suo sarcasmo rabbioso, ruvido, ispido, inesorabile, quando il suo personaggio rivolgendosi allo sciagurato figliolo gli sibila un “sei un cretino” che raggela il rampollo e tutti noi. Ma è un momento, per il resto Moretti abbandona ogni morettismo e si butta in un film-affresco, film-mosaico, di molti frammenti e personaggi e storie nel segno del melodramma di famiglia (e famiglie) con rischiose affinità ahinoi con una serie qualunque di Rai 1 magari di produzione Lux. Che vien da urlargi dietro parafrasando una sua ceebre battuta (non da film però): fa’ qualcosa di morettiano! Un cambio, anzi una svolta nella storia di Nannì Morettì come lo chiamano affettuosamente qui al festivàl: per la prima volta il soggetto non è suo (Tre piani è l’adattamento romano di un romanzo dell’israeliano Eshkol Nevo di buon successo internazionale), per la prima volta ogni traccia di commedia benché acida e puntuta viene piallata via. Verrebbe da applaudire dopo che per decenni – una vita – ci si è lamentati del suo rifare se stesso, del suo iperpresenzialismo su schermo (e Dino Risi a coniare il celebre e presto adottato da moltitudini di spettatori “Moretti scansati che voglio vedere il film”), del morettismo debordante inteso come cifra ironica e sguardo peculiare sul mondo, sulla vita, su malvezzi e vizi dell’litalianità. Invece no, perché se il regista-attore-mattatore finalmente va oltre quei colossali selfie ante-litteram che erano i suoi film (per carità, non erano solo quello, meglio precisarlo) si perde poi qui in terra per lui incognita, in un cinema di cui sembra maneggiare poco i meccanismi e la lingua.
I tre piani del titolo sono quelli di una palazzina della Roma borghese, silenziosa, appartata, discreta, lontana dalle montagne di spazzatura e dalle orde di turisti prepandemici, dove abitano le famiglie il cui intersecarsi a ndrà a costruire la rete narrativa del film. Quattro famiglie, non tre come si è scritto da più parti. Un severo, austero magistrato (lo stesso Nanni) sull’orlo del pensionamento con moglie devota e figlio che ha sempre combinato guai e continua a combinarne (è lui nella sequenza iniziale a investire ubriaco una povera donna che strava attraversando la strada); una coppia di trenta-quarantenni, entrambi impegnati in lavori di alto profilo, con una bambina che, in mancanza di baby sitter, viene spesso affidata agli anziani vicini, ovvero la terza famiglia dei “tre piani”; infine una giovane donna insicura con marito perennemente assente: ha appena partorito e lo stress pre e post parto le scatena annebbiamenti cognitivi, allucinazioni, fors’anche – teme lei – la caduta in quella follia che ha già rovinato la vita di sua madre. Le figure sono tutte sulla scacchiera, al loro posto, mentre il regista-demiurgo comincia a spostarle, in un gioco a incastro sempre più coomplesso che mette progressivamete a rischio le certezze di tutti, ne svela la parte oscura, sbilancia gli equilibri interni e esterni alle famiglie e dello stesso “tre piani” inteso come insieme autoreferente, luogo di raccolta e aggregazione.
A non funzionare sono certe goffaggini narrative, non saprei se dovute al romanzo originale di Nevo (che non ho letto) o all’adattamento. Tutta l’ultima parte, quella della riabilitazione del figlio degenere, è francamente irricevibile, perfino imbarazzanti le allucinazioni e le derive psicotiche della moglie-madre-casalinga inquieta (possibile poi che il marito se ne stia sempre via, anche quando lei deve partorire?) e si potrebbe continuare, ad esempio con lo Scamarcio tentato dalla lolitesca vicina. Certo, siamo in Moretti, non proprio in una soap opera nonostante le rischiose somiglianze. C’è, ancora evidente nonostante tutto, il suo sguardo di altoborghese anche sprezzante e duro sulla volgarità. C’è il rigore del suo fare cinema, un cinema classico che messo accanto qui a Cannes a certi scatenatissimi tipo Kirill Serebrennikov, Sean Baker, perfino Catherine Corsini che pure non è mai stata una spericolata della mdp, sembra museale e inattuale, cristallizzato a decenni fa e mai aggiornato, mai un refresh. Una macchina da presa a scarsissima mobilità. Un cinema scabro, sobrio, nobile, ma come ingessato. Moretti non si abbandona mai, pur nei momenti a maggior tasso di melodrammaticità, al sentimentalismo, resta in lui il pudore e il controllo del gran borghese. E questo, come il suo mantenersi a distanza dai propri personaggi e dai loro tormenti, va ascritto a suo merito, differenzia Tre piani dalla povertà di ogni plebea serialità televisiva. Ma non riesce a salvarlo. Forse Moretti si sarebbe dovuto concentrare sull’unica delle storie che sembra interessargli davvero, quella dello scontro tra l’intransigente padre magistrato e il figlio viziato e irresponsabile, lasciando perdere lolite, mariti sporcaccioni o assenti, alienazioni tardo-antonioniane di mogli sole che non gli appartengono. E non aiuta che in Tre piani ci siano troppi bambini e ragazzini, che recitano come i bambini del cinema italiano (non dico altro). Intanto, per quanto mi riguarda, aggiungo qualcosa al mio voto iniziale, 4 e mezzo, dettato dalla delusione, e do un 5 (meglio che lo dica, perché poi, come è già sucesso, qualcuno mi scrive rimproverandomi la discrepanza di certe valutazioni).
Nota. Certo qualcuno dovrebbe tentare una sorta di antropologia morettiana – tipo per capirci quella tracciata da Michele Masneri e Andrea Minuz dei Vanzina in certi pezzi sul Foglio – attraverso i segni, modi, i costumi, gli interni dei suoi film, gli arredi, attraverso le figure, specie femminili (tendenzialmente asessuate, racé, aristocraticamente prosciugate, perfino più che in Bresson) e i loro vestiti. C’è ancora il tailleurino in Tre piani, perfino il twinset da sciura vera, gonne sempre al ginocchio e anche un qualcosa sotto, seno debitamente occultato. Tant’è che Margherita Buy solo quando – attenzione, spoiler – resta vedova ha il coraggio di comprarsi un vestito a fiori. A marito magistrato vivente non aveva mai osato, lui non l’avrebbe permesso.

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Recensione: DRIVE MY CAR di Rysuke Hamaguchi. Il film che doveva essere Palma

Drive My Car, un film di Ryusuke Hamaguchi. Tratto da una short story di Haruki Murakami. Con Hidetoshi Nishijima, Toko Miura, Masaki Okada, Reika Kirishima. Giappone. Voto 8
Vincitore a Cannes 2021 del premio per la migliore sceneggiatura. In sala da giovedì 23 settembre distribuito da Tucker (che il 26 agosto ha mandato in sala anche un atro film di Ryusuke Hamaguch, il di poco precedente Il gioco del destino e della fantasiaWheel of Fortune and Fantasy, vincitore del Gran premio della giuria alla Berlinale 2021).
Recensione scritta dopo la proiezione di Drive My Car a Cannes 2021.
Il film che secondo i vari poll tra i critici (alcuni critici) accreditati a Cannes avrebbe meritato la Palma d’oro: sappiamo invece com’è finita, il premio maximo di Cannes 2021 essendo andato abbastanza incredibilmente e immeritatamente allo ‘scandaloso’ Titane. Che il giapponese Ryusuke Hamaguchi, il regista di Drive My Car, non ce l’avesse fatta l’abbiamo capito quando in corso di cerimonia di chiusura è stato chiamato quasi subito sul palco per il premio alla sceneggiatura, il che escludeva ulteriori riconoscimenti. E davanti a me – si stava seguendo la serata su grande schermo alla Salle Debussy, non live al Grand Theâtre Lumière – una fila di ragazzi connazionali di Hamaguchi, sentendosi non senza ragione defraudati, a gridare indignatissimi e incazzati Palme! Palme! Palme! (altro che il proverbiale self control nipponico). Non che Drive My Car fosse il mio preferito in assoluto – comunque sta sul podio della mia classifica -, ma anch’io come tanti dovendo scegliere tra la finta, superprogrammata provocazione cyberpunk post-human di Julia Ducournau e Hamaguchi avrei scelto il secondo, nonostante le tre ore esatte del suo film (che non si sentono; questo per dire che, non appena uscirà in Italia distribuito dall’udinese Tucker – succederà a fine settembre -, dovete correre a vederlo senza lasciarvi spaventare dalla durata extra).
Però, che anno questo per il regista giapponese, assestatosi ormai tra i nomi meglio spendibili del suo paese sul mercato internazionale arthouse insieme con Kore-eda Hirozaku, Kyioshi Kurosawa, Sion Siono: l’anno della sua consacrazione a autore di massima fascia, a firma pregiata da grande festival grazie a un doppio exploit. Dalla Berlinale 2021 – che, ricordo, si è svolta in versione online a febbraio e in presenza a giugno – è uscito difatti con il Gran Premio della Giuria al suo (bellissimo) Wheel of Fortune ad Fantasy, adesso a Cannes palma sfiorata e premio di consolazione-compensazione per il migliore script per questo suo ancora più bello Drive My Car. Infaticabile: nonostante l’anno e mezzo pandemico Hamaguchi si è parecchio dato da fare e i risultati eccoli, notevoli.
Drive My Car porta a compimento un processo autoriale che s’era cominciato a intravedere a Locarno 2015 dove Hamaguchi aveva presentato, senza convincere del tutto (sembrò il suo un cinema corretto e diligente ma non granché incisivo né personale) Happy Hour, storie parallele e intersecantesi (Moro ce l’ha insegnato, le parallele possono convergere) di quattro amiche variamente felici e infelici. Con la sparizione di una di loro, come nell’Avventura di Antonioni, a sconvolgere gli equilibri. Cinque ore e più di un cinema insieme vicino e distaccato dai suoi personaggi, partecipativo e osservativo in pari misura: fu premio collettivo per la migliore interpretazione femminile, e intanto il brand Hamaguchi aveva avuto il suo lancio internazionale. Lo si sarebbe ritrovato nel 2018 nientedimeno che a Cannes, in concorso!, con il quasi hitchockiano Asako I & II, che molte sarebbe piaciuto ai francesi dei Cahiers, LesInrocks, Libé, a me però non tanto (autocitazione, se è permesso, dalla mia recensione di allora: “mi colloco nella categoria dei non entusiasti, degli educatamente perplessi”). L’ulteriore tappa dell’ascesa di Hamaguchi è Venezia 2020, dove riappare, ma solo come sceneggiatore dell’assai bello e sottovalutato Moglie di una spia di Kiyoshi Kurosawa. Poi l’esplosione tra Berlino e Cannes di questo 2021.
Anche se non sono mai stato un entusiasta del suo cinema, devo dire che Drive My Car segna un salto qualitativo evidente. Pur mantenendosi fedele al suo minuzioso cronachismo, allo scavo rispettoso e pudico dei personaggi, soprattutto femminili ma non solo, pur restando in un cinema di adesione al reale, ai corpi, alle anime (e sempre però mantenendo quella giusta distanza che sembra, a noi osservatori d’Occidente, un dato antropologico del Giappone), Hamaguchi accentua drasticamente l’aspetto formale, il grado di stilizzazione, certo già presente nel suo lavoro ma qui in Drive My Car dominante. Ne esce un film di vibrazioni continue, che sembra respirare e registrare come un cardiogramma ogni pulsazione, eppure senza cadute sentimentali, in un’economia delle emozioni che rimanda ai maestri del cinema giapponese classico (i nomi fateli voi). E nel quale si continua anche a scorgere la lezione di quello che, per ammissione dello stesso Hamaguchi, resta un suo cineasta di riferimento, Eric Rohmer (è incredibile come un’infinità di autori giovani e quasi giovani di ogni parte del mondo, ma soprattutto asiatici, si rifacciano a lui; potrebbe esistere Hong Sangsoo senza Rohmer?).
Non saprei dire se a questo salto evolutivo di Hamaguchi abbia contribuito Haruki Murakami, l’eterno e sempre frustrato candidato al Nobel della letteratura (il nuovo Philip Roth?), da un racconto del quale Drive My Car è tratto. E però tendo a pensare che Murakami qua lo si avverta più in certe posture arty abbastanza fastidiose, in certe compiaciute derive pseudo-altoautoriali, in certi troppo evidenti tardo- quanto ovvii pirandellisimi con rispecchiamenti esibitissimi tra arte e vita. Mi riferisco alla moglie del protagonista che mentre sono in macchina o fanno l’amore gli racconta le sue nuove storie (è soggettista e sceneggiatrice di serie televisive) assai dense di desideri e fantasmi erotici, in un tradimento verbale e cerebrale che poi, chiaro, finirà col produrre un tradimento vero, assai carnale. Così come si abusa del teatro (il protagonista Yusuke Kafuku è attore e regista) e di una messinscena del cechoviano Zio Vania per tracciare non solo parallelismi realtà-finzione ma anche come dispositivo rivelatore delle psicologie e delle dinamiche narrative. Un sovraccarico di intellettualismi che potrebbe risultare indigesto (Murakami è peraltro autore assai frequentato dal cinema: cito, sempre tratto da un suo racconto, Burning del coreano Lee Chan-dong presentato a Cannes 2018) e che miracolosamente Hamaguchi riesce a far evaporare concentrandosi, come sa fare benissimo, sulla verità dei caratteri (e le loro menzogne). Sono tre ore di cinema intimo, focalizzato sui tormenti e le perplessità, scevro da ogni spettacolarizzazione eppure mai pesante a vedersi, sempre di esemplare trasparenza e nitore.
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Venezia 2021. Recensione: IL BUCO, un film di Michelangelo Frammartino. Premio speciale della giuria (meritato)

Il buco di Michelangelo Frammartino. Con Paolo Cossi, Jacopo Elia, Denise Trombin, Nicola Lanza, Antonio Lanza, Leonardo Larocca, Claudia Candusso, Mila Costi, Carlos Jose Crespo. Concorso. Voto 7 e mezzo.
Dal 23 settembre al cinema distribuito da Lucky Red.

Premio speciale della giuria e non molti, ammettiamolo, se lo aspettavano. Anche perché Il buco non era stato così bene accolto in proiezione stampa (parecchi uffa e eccheppalle e ma cosa mai vorrà dire), specie dalla critica del salotto buono italiano, e anche tra chi aveva apprezzato qualcuno (me compreso) a ripetere l’ovvio mantra: sì, buono, ma non all’altezzza de leggendario film precedente di Michelangelo Frammartino Le quattro volte (e da allora sono passati undici anni, interrotti mi pare solo dalla videoinstallazione, magnifica, Alberi). Film che, pur con ascendenze rintracciabili nel cinema cosmico-cosmologico di Malick e in quello panico di Franco Piavoli, fissava un paradigma altro (difatti diventerà un modello di riferimento per molto cinema autorial-giovanil-festivaliero degli anni successivi), la visione di un umano affondato nel naturale senza barriere, divisioni, in un continuum che obbedisce ai ritmi, alle leggi, ai tempi di un orologio biologico collettivo. Un gesto cinematografico radicale, quello di Le quattro volte, sicché era difficile per il suo autore andare oltre, aggiungere, ri-misurarsi con un oggetto filmico. Frammartino ci ha messo più di un decennio per riprovarci con un nuovo lungo, a riprova del grado di difficoltà dell’impresa.
Il buco è (anche) l’interrogarsi di Michelangelo Frammartino sul proprio fare cinema, una specie di auto-test su come continuare senza tradirsi e insieme senza ripetere il già fatto. Tentativo coraggioso e parzialmente riuscito. Se Le quattro vole nella sua circolarità (come non pensare al tempo mitico secondo Eliade?) si muoveva all’interno di un mondo e costruiva un mondo totalmente separato, impenetrabile, chiuso a ogni interferenza esterna, autoreferente, eteramente uguale a sé stesso, questo è un film aperto e mobile. Dove la circolarità è vistosamente sostituita da una direzione lineare, anzi verticale, da uno spostamento, da un’esplorazione (gli speleologi che scendono quasi a precipizio nel ‘Buco’), dove l’universo arcaico e apparentemente immutabile della Lucania-Calabria silvestre e montana accoglie, o è costretta a accogliere, l’estraneo, l’altro (il gruppo di speleologi venuti dal Nord). Frammartino ibrida, scioglie la compattezza del proprio cinema passato e all’approccio da austero cinema del reale aggiunge, senza sottolinearla troppo anzi quasi occultandola, la fictionalizzazione. Il buco si presenta al primo e non avveduto nostro sguardo come puro documentarismo, ma si tratta di un clin d’oeil, una ben costruita illusione ottica, ben presto ci si rende conto che il film va ben oltre. Frammartino non filma l’esplorazione da parte di un gruppo di soecilaisti del Buco di Bifurto, area del Pollino, una caverna quasi perfettamente perpendicolare (se non fosse per un gomito nella parte finale), ma ricostruisce assai realisticamente e mimando il vero la prima esplorazione di quell’abisso effettuata nel 1961 da speleologi venuti dal ‘Settentrione’ (Torino, mi pare di ricordare). Che sia ricostruione ex post lo si deduce dai segni primi Sessanta che il regista dissemina qua e là: copertine di rotocalchi, visioni incerte di Rai in bianco e nero con Gemenlle Kessler danzanti e cantanti, allacciando (come in Pietro Marcello) storie minime e personali e rurali a altre più grandi, collettive, le storie di una Nazione. L’illusione è perfetta, per parecchio si ha l’impressione di assistere in diretta alla discesa fino al fondo (meno 683 metri!) del Buco di Bifurto. Se l’asse narrativo resta quello dell’inabissamento degli speologi, intorno la mdp coglie pezzi di vita nel campo-base o all’interno del vicino paese, una struttura arcaica, animali che scorrazzano accanto alle abitazioni, consumi frugali, e davvero qui si torna quasi in un’autocitazione al Frammartino di Le quattro volte. Ma l’altra storia, quella che scorre parallela e insieme opposta all’esplorazione del Buco, ci mostra un pastore, un bovaro, che pascolando la sua mandria assiste da lontano, nell’indifferenza o almeno così pare, agli sforzi di quello strano bivacco, di quegli uomini venuti da lontano. Non sempre i materiali differenti coin cui è costruito il film si amalgano anzi qulche stridore qua e là si nota, ma l’operazione è in buona parte riuscita (c’è perfino all’inizio, quasi a dichiarare teoricamente e ribadire la verticalità di Il buco rispetto alla circolarità di Le quattro volte, un docu di Giulio Macchi – gran cineasta e divulgatore scientifico  – sulla coeva costruzione di un grattacielo Pirelli a Milano, il che serve a Frammatino anche per ennciare un tema sotterraneo che percorre tutto il film, lo sontro, il clash culturale tra Nord e Sud, tra modernità e ruralità arcaica). E c’è lo sguardo di Frammartino, nitido, di una trasparenza e poulizia che si fanno etica del guardare. Lunghi silenzi, parole solo funzionali, scabre, mai piegate a una drammaturgia gonfia, a uno storytelling invasivo. Contemplazione e ascolto del paesaggio e degli umani, schegge di un più vasto insieme cosmico che tutti ingloba (e qui, Malick). La discesa del Buco è, ovvio, anche viaggio inziatico, rito ancestrale, un mistero rivissuto. Praticarla, ma anche riprenderla con la mdp, è ascesi mistica. Ci sono film che più passa il tempo e più stingono nella memoria, altri che crescono e si consolidano. Il buco è tra questi e a distanza da un po’ dalle proiezioni e visioni veneziane si afferma tra le cose migliori del concorso.

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Venezia 2021. Recensione: IL CAPITANO VOLKONOGOV È SCAPPATO (Kapitan Volkonogov Bezhal), un film di Natasha Merkulova e Aleksey Chupov. Leningrado 1938

Il capitano Volkonogov è scappato (Captain Volkonogov Escaped – Kapitan Volkonogov Bezhal) di Natasha Merkulova e Aleksey Chupov. Con Yuriy Borisov, Timofey Tribuntsev, Aleksandr Yatsenko, Nikita Kukushkin. Concorso. Voto 8
Più passano i giorni, più questo film si conficca nella mia mente e non se ne va via. Non riesco a dimenticarlo, si sovrappone di continuo nella memoria a tutti gli altri (sono cinquanta) che ho visto a Venezia. Cos’abbia smosso in me non saprei e però se il valore di un film va stimato anche dalla sua permanenza, dalla capacità di resistere alla meccanica dell’erosione, della dimenticanza, della cancellazione, allora Il capitano Volkonogov è fuggito – preferisco questo titolo, per assonanze bressoniane, a Il capitano Volkonogov è scappato delle schede ufficiali – è, definitivamente, il mio film del Festival. Non deve aver fatto lo stesso effetto sui giurati né sulla gran parte degli accreditati stampa italiani, i primi l’hanno completamente ignorato (ma al posto del bigino di ordinaria psicologia The Power of the Dog no?), i secondi l’hanno steso relegandolo perlopiù negi ultimi posti delle loro classifiche. Più indulgenti gli straniere in laguna-Lido, che hanno apprezzato questo film russo fuori media e fuori schema, di ardua classificazione, che interviene sui modi codificati del cinema di denuncia – qua si parla del tempo più buio dello stalinismo, quello delle purghe e dei massacri di massa, anno 1938 – per minarli dal di dentro, ibridandoli con il cinema di genere – in questo caso dell’action, sottogenere ‘uomo in fuga’. E immettendovi, ed è il lato più sorprendente, una visione spiritualista e religiosa certo profondo-russa ma del tutto estranea all’universo rappresentato, quello del comunismo sovietico nella fase più feroce. Alla coppia registica Natasha Merkulova e Aleksey Chupov, che già aveva portato a Venezia 2018 nella sezione Orizzonti l’assai interessante The Man Who Suprised Everyone, riesce là dove ha fallito Freaks Out: ri-raccontare, ri-costruire le tragedie della Storia (maiuscola!) esondando dalle consuetudini ingessate del cinema politico per inoltrarsi su strade meno battute, pur mantenendo intatta la pietas, la vicinanza agli ultimi, alle vittime. “Parabola postmoderna con elementi del thriller mistico, una favola nera su un carnefice che all’improvviso scopre di avere un’anima”, definiscono il proprio lavoro i due autori, mentre qualcuno della stampa presente a Venezia ha parlato secondo di distopia. Forse perché nella gran quantità di film sul futuro prossimo venturo riveraata da anni ormai sugli schermi, il quadro è sempre quello di società totalitari, dove la violenza è endemica, dove il controllo delle vite da parte degli apparati polizieschi è capillare. Ma, signori miei, le purghe staliniane degli anni Trenta che fanno da sgondo e involucro alla vicenda del capitano Volkonogov non sono un proiezione immaginaria, sono un passato storico terribilmente fattuale, irriducibile alla dimensione del fantastico.
Siamo a Leningrado, nell’anno 1938. Fyodor Volkonogov, nonostante la giovane età, ha già fatto carriera nei ranghi della polizia segreta, nel corpo di agenti adibiti alla sicurezza nazionale. Che vuol dire: arrestare i presunti nemici dello Stato, i presunti traditori, i presunti agenti di potenze straniere. Arrestarli, interrogarli, torturarli, estorcere false confessioni, ucciderli. Lui, Fyodor è convinto di essere al servizio del Bene, ma quando la macchina paranoica messa in piedi da Stalin – chiunque può essere un nemico, tutti vanno sospettati e tenuti sotto controllo, e nel dubbio: uccidere – comincia a divorare i suoi stessi zelanti esecutori, le certezze in lui vacillano. Assiste al suicidio di un collega, si rende conto di essere diventato un testimone pericoloso, vede che i suoi stessi amici vengono sottoposti a interrogatori per poi scomparire. Scappa. Capiremo più tardi che lo scopo non è di mettersi in salvo, fuggire altrove: sa bene di non avere scampo. L’obiettivo del capitano Volkonogov è altro, rintracciare i parenti delle vittime che lui ha contribuito a eliminare e chiedere perdono. Idea straordinaria, che scaglia il film in una dimensione di colpa e espiazione davvero dostojevskiana (ah, i russi). E sarà stato questo parlare di anima ad avere infastidito qualche critico? (e però entusiasta quando a trattare di espiazione è il Paul Schrader di The Card Counter).
Inseguito da un militare specializzato in caccia all’uomo, malato di tubercolosi (una figura a modo suo grandiosa, difficile da dimenticare), Fyodor attraversa tutte le stazioni del suo calvario sperando nell’assoluzione. Incontrerà molti dei parenti delle sue vittime, il che nerrativamente consente ai due autori di mostrarci le infinite facce dell’abiezione staliniana, i ricatti, le manipolazioni, la trasformazione di un popolo intero in una massa di potenziali informatori del regime. Un quadro devastante, senza sconti (e tutti a chiederci: cosa ci dirà mai della Russia putiniana di oggi un film così critico verso la storia sovietica? Che il potere attuale è deciso a fare i conti con il passato oppure, al contrario, che il lavoro di Merkulova e Chupov va configurato come fronda, dissenso, opposizione?).
Figurativamente smagliante, Il capitano Volkonogov è fuggito ci presenta una Leningrado di palazzi prerivoluzione ora quartieri generali dei più sinistri apparati di repressione, di appartamenti aristocratici ridotti a komunalke, spazi condivisi da famiglie ammassate una sull’altra. Natasha Merkulova e Aleksey Chupov si lasciano sedurre dai rituali militari, dalla fratellanza viril-cameratesca che unisce Fyodor ai suoi compagni, dai corpi palestrati e addestrati: memorabile la sequenza dei canti e delle coreografie del coro dell’Armata rossa, con la sua celebrazione feticistica della divisa (gli stivali, i berretti, quei calzoni clamorosamente rossi). Tant’è che la mia amica S., cui il film non è piaciuto, parla di estetica fascista (quache settimana fa sui social si era detto lo stesso a proposito di DAU. Natasha, l’unico capitolo uscito finora in sala dello smisurato progetto DAU firmato Ilya Khrzhanovskiy). Un’estetica, anche, delle teste rasate e del muscolo che tanta circolazione ha avuto nelle bande criminali della Russia post-sovietica. Ma basta questo per tacciare di ambiguità Il capitano Volkonogov è fuggito? Che non ha mai il benché minimo cedimento verso l’orrore, la minima condiscendenza. L’agghiacciante sequenza della lezione del boia Proiettile su come uccidere con un solo colpo alla nuca i condannati senza sprecare pallottole, spazza via ogni dubbio al riguardo. Questo è un film importante ed è un peccato che la giuria non se ne sia accorto (come non si è accorta dell’ucraino Reflection: dall’ex Urss è venuto il meglio cinema del concorso). E poi c’è Yuri Barisov. Che attore, la rabbia del giovane Marlon Brando, lo stesso magnetismo. A Cannes era in due film, ed era sensazionale soprattuto nel finlandese Compartment No 6, a Venezia lo si è visto qui e in un film di Orizzonti, Mama, I’m Home. Ne risentiremo parlare. Il capitano Volkonogov è fuggito è in programma a Milano a Le vie del cinema (a partire dal 22 settembre), non so se anche nell’analoga rassegna a Roma. Se potete, non perdetevelo.

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Venezia 2021. Recensione: FREAKS OUT di Gabriele Mainetti. Epic fail

Freaks Out di Gabriele Mainetti. Con Pietro Castellitto, Claudio Santamaria, Aurora Giovinazzo, Giorgio Tirabassi, Max Mazzotta, Giancarlo Martini, Franz Rokowski. Sceneggiatura di Gabriele Mainetti e Nicola Guaglianone. Concorso. Voto 4 e mezzo
Peggio che imbarazzante. Di quei film che ti mettono addosso non la voglia, ma il bisogno fisico di scappare, di respirare aria fresca. Da che cosa sia derivata questa mia reazione di fronte a Freaks Out di Mainetti non saprei dire, cercherò di capirci qualcosa in corso di recensione (non è detto sia colpa del film, potrebbe essere del mio apparato psicofisico privo dei recettori e metabolizzanti adeguati). La capacità di turbare, di farti stare male appartiene anche al cinema illustre benché divisivo di Haneke o del Lanthimos della fase greca, di per sé non sta a indicare un limite, se mai una qualità ulteriore: dubito però fortemente che Gabriele Mainetti, asceso di colpo alle glorie nazionali con Lo chiamavano Jeeg Robot, puntasse qui a questo effetto, Freaks Out non è programmatico cinema della crudeltà e dell’impassibilità di fronte all’abisso, se mai è cinema confuso nei suoi obiettivi e nel suo svariare furiosamente, caoticamente, tra registri diversi: il grottesco, il drammatico, il melodrammatico, il comico-picaresco, senza riuscire mai a trovare la giusta tonalità, l’equilibrio, fallendo nel maitriser, come dicono i francesi, insomma nel padroneggiare un progetto di straordinarie complessità e ambizioni. E però, ahinoi, fallito. Un tonfo che non si immaginava di questa portata (una specie di Cancelli del cielo all’italiana, stiamo a vedere se domani e dopodomani arriverà la riabilitazione). Se ne parlava da anni, era molto atteso Freaks Out, anche per un dispiegamento di mezzi inusuale per il nostro cinema piccolo-piccolo di oggi, un progetto che mi pare se la sia dovuta vedere con inciampi e ostacoli di ogni tipo, pandemia compresa. L’epifania, finalmente, a Venezia, e non è stata la folgorazione che ci si attendeva, anche se Freaks Out i suoi estimatori li ha trovati vincendo a fine festival anche il Leoncino assegnato da una giuria di giovani (ha commentato un critico di mia conoscenza, regular di tutti i festival da parecchio tempo dunque scafatissimo: il Leoncino lo danno sempre al film peggiore).
Quante citazioni, quanti rimandi e clin-d’oeil al cinema del passato e pure a fatti drammatici di Storia e di cronaca, anche se poi la matrice di questo film non sono né la Storia né il cinema, ma il fumetto, detto ora per dargli una patente di nobiltà che lo riscatti dal basso consumo plebeo graphic novel. Freaks Out è quello, un mega-manga all’italiana trasposto tale e quale su grande schermo, con gli eccessi e i pulpamenti di quella forma espressiva, i bruschi tagli, l’enfasi sui dettagli, l’iperrealismo che diventa sur- e sub-realismo, il cortocircuito tra mondi diversi, l’irruzione dell’incongruo e del fantastico a deformare il racconto, a dargli curvature inattese. Operazione che sarebbe anche potuta essere interessante, peccato che Freaks Out somigli più a a un campo di forze che si scontrano impazzite senza che il regista demiurgo e stregone riesca a armonizzarle. Con i freaks che vagano in una landa perlopiù desolata e talvolta (raramente) accogliente e confortevole come fantasmi scappati da un inconscio che non ce la fa più a trattenerli.
Che garbuglio, che mischione. E che stridore. Ci sono dentro Freaks di Tod Browning, tutto il Fellini circense, Roma città aperta, Pinocchio (il libro, i film), gli Holocaust movies, a partire da L’oro di Roma di Carlo Lizzani (citatissimo anche il suo Il gobbo con Gérard Blain, sul pesonaggio realmente esistito del Gobbo del Quarticciolo, prima partigiano poi a guerra finita capo di una banda criminale: a lui Mainetti sembra ispirarsi per la figura del capo partigiano interpretato da un ghignante Max Mazzotta assai somigliante a un altro Gobbo cinematografico, quello anni Settanta di Umberto Lenzi con Tomas Milian). E poi, in Freaks Out, ci va dentro anche quello che accadde nella Roma post-8 settembre occupata dai nazisti, il rastrellamento degli Ebrei al Portico d’Ottavia il 16 ottobre 1943, la loro deportazione verso i campi della morte, la guerriglia antitedesca. Per governare un materiale tanto complesso e ibridato ci sarebbe voluto un regista tempratissimo: purtroppo non è questo il caso. Non pago, alzando ulteriormente il tasso di ibridazione e la posta in gioco, Mainetti aggiunge il cinema di genere, con i suoi quattro freaks circensi dotati ognuno di un superpotere che li rende forti e insieme socialmente vulnerabili in quanto diversi, un’idea per niente nuova che ricorda assai da vicino la saga degli X-Men marvelliani.
Allora: Roma, autunno del 1943. Colpito da una bomba il circo Mezzapiotta dell’ebreo Israel è costretto a chiudere, le sue attrazioni Fulvio, Cencio, Mario  e Matilde finiscono sulla strada: l’inizio di un girovagare in una città allucinata dove a brillare sono solo le fantasmagorie di un altro circo, stavolta sontuoso, il Berlin retto dal colonnello tedesco Franz, un pazzo dipendente dall’etere, dotato di preveggenze e dunque consapevole della imminente fine del Terzo Reich. Intanto si esibisce al pianoforte, e siccome vede il futuro eccolo suonare Radiohead a Guns N’Roses (il fatto di avere sei dita per mano lo aiuterà al piano o gli sarà d’impaccio?). Convintissimo però, nella sua follia, che la fine della Germania hitleriana la si possa ancora impedire se solo si riuscisse a trovare degli umani dotati di superpoteri da usare contro il nemico quale definitiva, potentissima arma. E dove volete che finiscano i nostri quattro poveracci? Lì dal sadico Franz. Ma, sarà spoiler?, i superpoteri dei nostri (già, occorre spiegare: Matilde è la donna elettrica, scariche terribili a chiunque la tocchi; Cencio può controllare e comandare gli insetti, tranne le api; Mario è un magnete vivente che attira su di sé tutto quanto è metallico; Fulvio è un uomo-scimmia di forza bestiale) finiranno invece al servizio del Bene.
Due ore e mezzo, per l’esattezza 141 minuti, di un cinema fantastico-visionario sempre sovreccitato, dove alla fracassoneria viene sacrificata ogni finezza, dove tutto si amalgama e confonde nell’indifferenziato, dove il capopartigiano è fuori di testa quanto il colonnello nazi (un peraltro grande Franz Rokowski), dove i quattro-freak-quattro si aggirano come nuovi picari senza che niente davvero si sappia di loro, figurine bidimensionali da fumetto che, non avendo origine, come disegnate al momento, non hanno nemmeno sviluppo: semplicemente si intersecano di volta in volta con paesaggi differenti e personaggi differenti, sono reagenti che assumono colorazioni diverse a seconda del miscuglio chimico in cui sono finiti. Un film orizzontale, piatto, senza spessore, dove nemmeno la battaglia finale tra Buoni e Cattivi imprime un’accelerazione, uno scarto, un cambio. Una battaglia oltretutto lunghissima, tra le più balorde che si siamo mai viste su schermo (anche i combat movies del nostro cinema bis anni Settanta erano meglio), dove non si capisce che cosa stia succedendo, chi combatta chi, chi ammazzi chi. Si esce esausti e anche inc****ti. Che spreco, che occasione buttata via, una bella idea – raccontare la tragedia della Storia nei modi del genere supereroistico – che non si fa mai davvero cinema.

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