Venezia 2022: ALL THE BEAUTY AND THE BLOOSHED, un film di Laura Poitras. Leone d’oro meritato? No

Nan Goldin

All the Beauty and the Bloodshed (Tutta la bellezza e il bagno di sangue), un documentario di Laura Poitras. Con Nan Goldin. Concorso. Vincitore del Leone d’oro al Venezia Film Festival 2022. Voto 6

Laura Poitras e Leone

Se qualcuno vi assicura che sì, lui/lei aveva previsto che il Leone d’oro sarebbe andato a All The Beauty and The Bloodshed, non credetegli/le, mente senza pudore. La verità che al Lido nessuno lo aveva pronosticato. A parte, e le va reso onore, Fiaba Di Martino la quale, interpellata da Film Tv nel consueto poll tra redattori e collaboratori su “chi vincerà?”, aveva indicato proprio il film di Laura Poitras. Unica nella galassia, anzi nell’universo (nel metaverso non saprei). Probabilmente nemmeno gli stessi selezionatori e programmatori del festival credevano alle potenzialità di The Beauty and The Bloodshed, tanto da collocarne il press screening in Sala Darsena a un’ora penalizzante come le 22, quando buona parte degli accreditati stampa se ne sta a cena o già in hotel a smaltire i quattro-cinque film consumati nel corso della giornata (a partire di solito dalle 8.30). Non bastasse molti, me compreso, a dire: ma è il classico titolo da fuori concorso, il classico buon documentario che nessuno prenderà mai in considerazione per il palmarès. Invece Leone d’oro, assegnato da una giuria presieduta da Julianne Moore di cui facevano parte pure un Nobel della letteratura, Kazuo Ishiguro, e un regista oggi tra i più venerati dai giovani festivalieri, lo spagnolo Rodrigo Sorogoyen. Dopo l’assegnazione è stata subito polemica. Un documentario non può vincere, questa l’accusa più ricorrente ai signori della corte responsabili del verdetto. Pur non avendo amato il film di Laura Potras (ricordiamolo: già vincitrice di un Oscar per il miglior docu con CITIZENFOUR, su Edward Snowden), dissento. Sono decenni che la frontiera tra cinema del reale e di finzione si è nebulizzata, con parecchie confusioni tra i due formati fino all’indistinguibilità. Oltretutto già Michael Moore aveva vinto a Cannes 2004 con Fahrenheit 9/11, seguito nel 2013 da Gianfranco Rosi (discusso) trionfatore a Venezia con Sacro GRA. Il Leone di quest’anno sta largo, larghissimo a Tutta la bellezza e il massacro, così si potrebbe tradurre All the Beauty and The Bloodshed, per ben altre ragioni dal suo essere “cinema del reale”. Perché non è gran cosa. Perché non se lo merita. Perché c’erano altri film, come Gli orsi non esistono dell’iraniano Jafar Panahi, che lo meritavano al posto suo. E però, essendo (anche) una “forte e coraggiosa denuncia” di certi misfatti di Big Pharma, chi mai oserà obiettare? Come sempre di fronte a opere nobili e ben intenzionate lo spettatore, di festival e no, si ritrova a subire il ricatto: o stai con me o sei un essere disdicevole anzi ignobile. Ma una delle questioni centrali sta proprio in questo, che il fim della Poitras è ossessivamente contenutista, veicolando il pensiero che basti stare dalla parte giusta, o tale secondo la sensibilità mainstream, per guadagnarsi il certificato di appartenenza all’ottimo cinema. Quella di All the Beauty and the Bloodshed è pura tirannia del tema, ha scritto Marco Romagna, e sottoscrivo. Dittatura del contenuto, prevalenza di ciò che si mostra e racconta sul come lo si fa. E allora andiamo a scoprire quali sono i contents, come dicono instagrammer e altre figure dell’universo social-digitale, di questo film. Che ripercorre in due ore e qualche minuto vita, opere, passioni, derive esistenziali e pure militanza di Nan Goldin. Figura plurima che si fatica a riassumere nella sua attività, pur fondamentale, di fotografa. Una vita stracolma di fatti, persone e cose, puntualmente ricostruita qui da lei stessa con ausilio di massicci materiali visivi, fotografie soprattutto ma non solo sue, video, home video, testimonianze vicine e lontane nel tempo: a costituire un film di una tale densità che lo spettatore non ha un attimo di tregua, dovendosi concentrare su centinaia di immagini in rapida sequenza e infinite facce e altrettanti infiniti passaggi tra le varie stagioni della protagonista-mattatrice. Spossante, soprattutto alle 10 di sera. Non si poteva tagliare qualcosa?, detto alla regista Laura Potras e alla stessa Nan Goldin che, in quanto co-produttrice , deve aver avuto voce in capitolo, forse troppa (è uno dei limiti evidentissimi del film, questo strabordare della sua protagonista, e la giuria ne avrebbe dovuto tenere conto). Goldin e la sua infanzia e adolescenza ovviamente infelici con due genitori inadatti al mestiere. Con l’adorata sorella maggiore Barbara che, dopo ricoveri in strutture psichiatriche, finirà suicida buttandosi come Anna Karenina sotto un treno. Nan Goldin comincia da lì la sua personale rivolta, contro la famiglia, l’habitat in cui è cresciuta, il mondo tutto. Fino all’approdo alla bohème newyorkese tra anni Settanta e primi Ottanta e oltre, con tutte le trasgressioni e i maledettismi che si possono immaginare. Relazioni aperte e a geometria variabile con uomini che amano le donne, uomini che amano gli uomini, donne che amano gli uomini, uomini che amano le donne (peraltro sempre con abbondante e anticipatoria fluidità). La marginalità sociale come laboratorio esistenziale e oltrepassamento della norma e dei confini dell’arte, con quella visione diciamo punk per cui la miseria, il degrado, l’estetica oltraggiosa, la pulsione autodistruttiva diventano la materia viva di una trasfigurazione artistica (e però sempre con un qualche sospetto di glamourizzazione). Goldin fotografa sé stessa e soprattutto gli altri della sua avventura bohémien, innescando quella serie di ritratti di diseredati e mai conciliati che chiamerà The Ballad of Sexual Dependency (ispirandosi a Brecht). Ritenuto il suo capolavoro, si compone di 700 fotografie di uomini e donne e genderless tra disperazione e incoercibile vitalismo. Un I will survive nonostante tutto e tutti. Esposto dappertutto, anche alla Triennale di Milano nel 2017 (pur avendolo visto ne conservo un ricordo stranamente sbiadito). Niente di ciò che ci si aspetta manca in questa Vita di Bohème post- e iper-moderna, la droga, soprattutto l’eroina, l’Aids che si porta via gli amici e gli affetti di Nan. La miseria, la lotta per la sopravvivenza. E Nan che davanti alla mdp di Laura Poitras per la prima volta confessa di essersi prostituita in un bordello dalle parti di Times Square. Una vita da perfetta maudite, dunque, oggi, perfettamente cinematografabile e mitologizzabile. Difatti si seguirebbe il racconto con partecipazione, se non fosse per la fatica di star dietro a quel diluvio di immagini e parole sparati a un ritmo elevatissimo e con subtitles bianco-su-bianco spesso illeggibili.
Ma Nan Goldin da qualche anno a questa parta ha aggiunto una nuova identità al suo già composito profilo, quello di combattente contro la casa farmaceutica (e la famiglia che ne detiene la proprietà) responsabile di aver immesso sul mercato un farmaco, l’Ossicodone, che con altri oppiodi ha poi devastato l’America, soprattutto le sue plaghe meno privilegiate del Midwest bianco/white trash. Dicono inchieste giornalistiche e statistiche che sono state centinaia di migliaia le vittime, una strage. La strage degli oppioidi (ne parla anche una serie trasmessa da Disney+ con Michale Keaton, Dopesick). L’impegno di Goldin nella causa non è casuale: “Mentre ero a Berlino, malata, mi bastarono due pillole di Ossicodone per sviluppare la dipendenza”, rivela in All the Beauty and the Bloodshed. Quindi, in sequenza: rapida caduta in un girone infernale, non il primo della sua vita, la faticosa risalita, la decisione di passare con il gruppo P.A.I.N. a concretissime azioni contro la famiglia Sackler proprietaria della Purdue Pharma, colpevole di aver innescato l’epidemia con il suo OxyContin. Sembra, quello da arte a impegno, un passaggio brusco. Ma c’è un nesso tra l’ultima Goldin di lotta e la precedente Goldin artista-fotografa. I Sackler sono stati tra i maggiori filantropi negli ultimi decenni di istituzioni di primaria importanza nel mondo dell’arte, dal Metropolitan Museum di New York (dove un’ala è a loro, o almeno lo era, intitolata) alla londinese National Gallery. Istituzioni che hanno sempre dato spazio alle opere di Nan Goldin e che poi se la sono ritrovata come tosta controparte e agitatrice di una campagna mirata soprattutto a un obiettivo, far sparire il nome dei Sackler dai padiglioni a loro dedicati. Cancellarne anche la memoria di mecenati delle arti (sarà cancel culture anche questa?). Battaglia ormai vinta quasi su tutta la linea. Il film di Laura Poitras ci mostra alcune delle azioni-manifestazioni di P.A.I.N. guidate da Goldin, a partire da quella ormai storica al Met di New York. Così ben concertata e concettualizzata da sembrare, più che una protesta, un’assai ben riuscita performance artistica collettiva. Svelando una delle ambiguità di questo film (o una sua eterogenesi dei fini): la mise en scène di una militanza politica che, al di là della volontà di chi la promuove e la esercita, finisce paradossalmente col consolidare l’obiettivo contro cui si scaglia. Che da denuncia si trasforma in happening, in “evento”. Che da attacco all’istituzione museale diventa un suo prolungamento, un’opera tra le altre da esibire nel gran circo dell’arte-spettacolo. Il che nulla toglie, ovviamente, alle buone intenzioni di Nan Goldin, al suo combattere e  ai risultati da lei raggiunti. Che poi è  quanto deve aver aver convinto la giuria (si dice che Julianne Moore sia uscita piangendo dalla proiezione) ad assegnarle il Leone. Riconoscimento assolutamente sproporzionato. Laura Poitras – per quanto assai abile a mettere in ordine e rendere intellegibile anche al meno informato degli spettatori un materiale enorme e magmatico – non ce la fa, o forse non può, emanciparsi dalla più classica forma del documentario didattico, didascalico, dimostrativo. Rinunciando a qualsiasi azzardo e ricerca in proprio sull’immagine, si mette (si deve mettere?) al di servizio di quelle fornite dalla sua protagonista, ed è uno dei limiti di questo pur utile film. Un altro è che All The Beauty and The Bloodshed non riesce mai a riscattarsi dall’intento agiografico e celebrativo, il vero demone che insidia gran parte dei biopic, che siano in forma di documentario o di finzione o ibrida. E che qui si traduce in un un processo di canonizzazione della sua protagonista, forse un tempo peccatrice (forse), oggi sicuramente santa e martire. Un’icona esposta alla devozione globale di cui la proiezione a Venezia è stata solo la prova generale. Era proprio il caso di dargli il Leone?

 

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Venezia 2022. KHERS NIST/ NO BEARS (Gli orsi non esistono), un film di Jafar Panahi. Il migliore del concorso, si meritava il Leone

Khers Nist/ No Bears (Gli orsi non esistono ) di Jafar Panahi. Con Jafar Panahi, Naser Hashemi, Vahid Mobaseri. Concorso. Voto 8 e mezzo. Vincitore del Premio speciale della giuria (ma meritava di più, meritava il Leone).
Ho incominciato a scrivere questa recensione quando ancora non si sapeva dei premi, l’ho conclusa dopo l’assegnazione del palmarès con il Leone ingiustamente andato – sorprendendo tutti, pubblico, stampa, addetti ai lavori – al docu americano All The Beauty and The Bloodshed di Laura Poitras.
Non c’è confronto, il film migliore di un concorso senza picchi vertiginosi e capolavori di quelli che mettono tutti d’accordo. Si merita il Leone. E stavolta non ci sarebbero discussioni, senza i dubbi e le perplessità che hanno accompagnato tanto spesso i premi a Jafar Panahi, come l’Orso d’oro di qualche anno fa alla Berlinale al suo Taxi Teheran (quando secondo giustizia sarebbe dovuto andare a The Club, il migliore Pablo Larrain di sempre). Perché la domanda sconveniente che ci si fa, anche se poi nessuno esplicitamente ne parla o scrive, è: Panahi lo si premia in quanto dissidente politico e intellettuale perseguitato dal regime degli ayatollah e imam o per la qualità dei suoi film? (Vale la pena ricordare, anche se è cosa risaputa, che Panahi ha subito una condanna che gli proibisce di lavorare e uscire dall’Iran; ha continuato però a girare clandestinamente, nei modi che questo suo nuovo No Bears ci mostra e spiega). Stavolta però dubbi non ce ne sono: Non esistono gli orsi è bellissimo, al di là della storia personale del suo autore. Che peraltro, come già nel precedente Tre volti (proiettato a Cannes 2018 e premiato per la migliore sceneggiatura) e negli altri film da lui realizzati negli anni Dieci, della propria condizione di cineasta impedito a stare sul set fa la materia prima del suo cinema. E se in qualche caso – in Taxi Teheran, in Closed Curtain – qualche sospetto di narcisimo e autoreferenzialità lo suscitava anche nel più bendisposto degli spettatori, stavolta no, se narcisismo ancora c’è, se l’esibizione del proprio status di perseguitato continua a stare in primo piano, quello che ne risulta è un’opera che travalica ogni storia privata per farsi universale. No Bears è, oltre la sua apparente semplicità e naturalzza, un incrocio pluritematico, è denuncia, pur se sommessa e mai gridata, della condizione di non-libertà in Iran, del dramma dei dissidenti portati alla distruzione psicologica e spinti alla fuga e all’esilio, ma anche una riflessione sottile sulla macchina cinema, sui suoi confini e i suoi vincoli, sul suo potere ora salvifico ora omicida, sull’ambiguità dell’immagine e della messinscena.
Jafar Panahi è in un villaggio nel Nord estremo dell’Iran, un villaggio vicinissimo al confine (con la Turchia? con l’Azerbaigian?) in cui si parla azero, non farsi, una piccola enclave di lingua e cultura del ceppo turco. A chi gli chiede come mai abbia deciso un soggiorno proprio da quelle parti fornisce risposte evasive, sono qui per smaltire lo stress di Teheran, per ricaricarmi. In realtà, ma non può dichiararlo, da lì controlla e dirige tramite una webcam piazzata sul set del suo nuovo film. Set che sta al di là del confine, in una città affacciata su una grande distesa d’acqua che potrebbe essere il Mar Caspio, le riprese sono affidate a un assistente cui lui da remoto dà istruzioni precisissime. La storia sembra essere quella di una coppia di intellettuali dissidenti che hanno appena attraversato il confine e adesso, con passaporti falsi, vorrebbero raggiungere l’Europa. Ma capiremo ben presto come i due protagonisti altro non facciano che recitare la propria vera condizione di vita, ci troviamo insomma come capita in tanto cinema ontemporaneo nel campo del docufiction, del documentario narrativizzato (come  apprenderemo in sottofinale, in una scena rivelatrice). Panahi viene raggiunto al villaggio dal suo assistente anzi aiuto-regista che lo implora di passare clandestinamente il confine grazie ai contrabbandieri che controllano la zona e di raggiungere il set, perché le cose là non ingranano e sono insorti problemi che solo la sua presenza e autorità potrebbero risolvere. Ma lui esita. Mentre un altro guaio si profila, stavolta nel villaggio: una ragazza lo scongiura di non divulgare la foto che Panahi le ha scattato insieme con il suo ragazzo. È promessa fin dalla nascita a un cugino e se la scoprono con un altro “scorrerà il sangue”, dice a un allarmato Panahi. Che non risponde. Non ci mostrerà mai quella foto, non ci dirà mai nemmeno se esista o no, velandola di ambiuità. In una riedizione azero-iraniana del lontano e seminale Blow-up.
Quello che all’inizio sembrava un villaggio idilliaco, come fuori dal tempo e dalle convulsioni della modernità, si rivela via via un luogo pericoloso, un nido di serpi, percorso da conlitti e tensioni neanche tanto nascoste, un microcosmo introflesso in cui il forestiero Panahi, l’ospite Panahi, diventa ben presto l’estraneo da rigettare, secondo schemi antichi di autoconservazione. Con i guardiani della rivoluzione anche in quello sperduto angolo di Iran a vigilare sull’ortodossia dei comportamenti. Con le ferree leggi claniche a interferire nelle scelte individuali, a imbrigliare lo stesso Panahi. E spie dovunque, pronte a riferire allo “sceriffo” del villaggio. Gli orsi non esistono demolisce ogni illusione primitivistica e neo rousseauiana di ritorno al “naturale”, nessuno può dirsi innocente, tutti sono a un passo dalla colpa e dall’abiezione, quella del villaggio azero non è un’armonia perduta, ma un’armonia mai esistita e solo vagheggiata. E però restano incantevole certi squarci e certe figure cui non si può non voler bene, come l’uomo che ospita Panahi, di un squisitezza e di un garbo di antica specie, e sua madre. La scena in cui prepara il pranzo per il regista ospite anzi inquilino è ome segnata dalla grazia, di una bellezza e delicatezza che commuovono e che da sola vale il film. Alla fine i regista dovrà arrendersi alla crudeltà del mondo.
No Bears può sembrare antico e polveroso nella sua forma rispetto ai nuovi confini del linguaggio cinematografico, a tratti sembra un film autoreplicante e déjà-vu, in cui Panahi ripropone temi a lui cari già trattati altrove (la questione alla Blow-up dell’ambiguità dell’immagine c’era già tutta anche in Tre volti). Solo che stavolta la costruzione è, semplicemente, perfetta, di mirabile economia narrativa, senza mai una scena superflua o fine a sé stessa. L’opera di un maestro, una lezione di cinema. Si meritava il Leone, non è andata così.

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Venezia 2022. IL SIGNORE DELLE FORMICHE, un film di Gianni Amelio. Non era plagio

Il signore delle formiche di Gianni Amelio. Con Luigi Lo Cascio, Leonardo Maltese, Elio Germano, Sara Serraiocco, Anna Caterina Antonacci. Concorso, Rita Bosello, Giovanni Visentin. Concorso. Voto 7
Ricostruzione del caso Braibanti che nella seconda metà degli anni Sessanta pose pubblicamente la qustione omosessuale come politica. Con un professore approdato dalla provincia piacentinaa Roma accusato, indagato, mandato a processo per un reato contemplato dal codice e però mai fino a allora contestato a nessuno in tribunale (così almeno asserisce il film), quello di plagio, ovvero di aver influenzato e sottomesso al suo volere e potere un suo giovane allievo. Giovane ma non più minorenne. In realtà la denuncia della famiglia era scattata dopo che allievo e professore se ne erano andati (fuggiti?) insieme a Roma per vivere quella che era anche una relazione omosessuale oltre che un rapporto docente-discente. L’accusa di plagio stava per, era la maschera di, quella per omosessualità. La madre dello studente e il fratello, già allievo prediletto di Braibanti e poi da lui (forse) ripudiato, si scatenarono e scatenarono l’Italia dei valori tradizioanali contro il presunto corruttore di anime e di corpi: Braibanti, studioso delle formiche, filosofo per formazione e vocazion, docente in una scuola nel piacentino detta La torre (cui colllaborava anche il musicista Sylvano Bussotti) nella quale, insegnando arti varie, in realtà ambiva a insegnare la vita. Che scandalo in provincia dove della sua omofilia si sapeva (e lo sapevano i ragazzotti marchettari), ma anche a Roma dove i due si trasferiscono per poter stare insieme nella pensionaccia di una megera (una grandiosa Gina Rovere). Denuncia e arresto di Braibanti. Il ragazzo mandato a redimersi in un rehab tipo manicomio, con sedazioni criminali e terapie tipo eletttroshock dal quale non si riprenderà più. Lui fuori di galera ma di fatto internato, il suo amico, amante e mentore in galera, quella vera. Seguirà il processo (di primo e secondo grado), che sarà uno spaccato dell’Italia di allora, divisa tra l’anien régime e le nuove sensibilità liberazioniste e contestatrie (il processo si conclude nel fatal ’68). L’affare Braibanti diventa un caso per la denuncia di alcuni intellettuali tra cui Umberto Eco, Alberto Moravia, Marco e Piergiorgio Bellocchio (ma stranamente del loro “manifesto”, che un certo clamore lo fece, non si parla nel film). E se la questione omosessuale non entra ancora nell’agenda della sinistra, fa almeno breccia in quella parte di Italia, anche se non così larga, sensibile ai diritti.
Il signore delle formiche restituisce, ricostruisce quel clima di guerra culturale e ideologica attraverso la figura di un giornalista dell’Unità interpretato da Elio Germano che si prende a cuore la faccenda e denuncia l’abominio del processo per plagio, ma non otterrà il supporto né del suo giornale né degli iscritti al Pci. Ostilità be sintetizzata nella scena in cui un giovano avvocato calabrese iscritto al partito pasaando di fronte al manipolo di ragazzi che protestano davanti al Palazzaccio grida: non dovete lottare per un invertito, ma per la guerra in Vietnam. Film di denuncia (anche se non solo), con la ben tracciata e riconoscibile linea rossa a separare bene e male, buoni e cattivi, torto e ragione. In un tale granitico edicio dove non c’è posto per la penombra, le zone grigie, il dubbio, dove ci si può solo schierare di qua o di là, Gianni Amelio cerca di individuare qualche pertugio per far passare un pensiero complesso non riducibile allo schema militante che sta alla base. del Signore delle formiche. Ecco allora un Aldo Braibanti tratteggiato senza troppa simpatia come un intellettuale di provinciache non ce l’ha fatta a raggiungere la gloria cui ambiva e dunque aspro, incattivito. Ecco la scena gay romana di allora sgangheratissima, molto alla Madame Royale, ma a modo suo assai vitale (la festa di compleanno dell’amico pittore gay è tra i pezzi pregiati del film). Insomma, un film non così monolitico per fortuna. Ci sono momenti insopportabili che rischiano di mandare a picco lèintera operazione. I dialoghi tra Braibanti e l’allievo sono inascoltabili, quello cui assistiamo in apertura di film è addirittura un trombonissimo scambio di versi a indicare che siamo, più che nel territorio del desiderio, del sesso, della carnalità, in quello del Sublime. Anche dopo, da amanti e da fuggitivi da Piacenza a Roma, i due continuano a parlarsi con una pososità e un’ampollosità ridicole o con smancerie da romanzo rosa. E però un film che, se molto sbaglia, centra anche parecchi bersagli. Ci sono pezzi meravigliosi, tutti quelli con la madre di Braibanti, una figura straziante, di una digità d’altri tempi, interpretata da un’attrice straordinaria che risponde al nome di Rita Bosello (e che qualcuno da qualche parte la premi per favore). Eccellente anche la cantante lirica Anna Caterina Antonacci che esordisce nel cinema come odiosa madre del traviato da ricondurre sulla retta via dell’eterosessualità. Non ci riuscirà. Ma la sua figura e quella del figlio maggiore tramutatosi da allievo di Braibanti in suo isterico accusatore sono tra le cose riuscite del film. Ottima la parte courtroom movie. Ottima tutta la descrizione della gay life ai tempi del proibizionismo e preliberazionista. Una bellissima Piacenza tra Bertolucci e Bellocchio, chiusura con melodramma questa tutta bertolucciana. Gianni Amelio con gli anni è diventato più diretto, meno allusivo, più frontale nelel sue denunce, nelle sue indignazioni e passioni, più arrabbiato. Ma conserva tutta la sua sensibilità di cineasta umanista e la sua capacità di trovare le facce e i corpi giusti (e fa niente se qui i giovani attori si rivelano immaturi: è una questione che non riguarda lui e il suo film, ma tutto il cinema italiano di oggi).

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Venezia 2022. LA MIA CLASSIFICA FINALE del concorso

Tutti i film del concorso sono stati proiettati alla stampa e tra poco lo saranno anche al publico. L’ultimo a essere sttato presentato, No Bears dell’iraniano Jafar Panahi (non certo una rivelazione), è balzato subito in testa alla mia personale classifica. In un concorso senza il capolavoro indiscutibile, è il più serio candidato al Leone. E non fa niente se Panahi è un maestro consolidato che si mantiene anche troppo fedele a sé stesso e al prprio cinema senza osare innovazioni: questo suo nuovo film è, semplicemente, perfetto. Il migliore tra gli ultimi suoi, compreso quel Taxi Teheran vincitore alla Berlinale qualche anno fa. E non fa niente se unl Leone d’oro lo ha già vinto in tempi lontani per Il cerchio. Rispetto alla mia classifica parziale precedente trovate qui qualche piccola variazione di posizione e di valutazione, ma sono cose di poco conto, nessun cambiamento clamoroso.

Khers Nist (No Bears – Nessun orso)

1) Khers Nist (No Bears – Gli orsi non esistono) di Jafar Panahi. Voto 8 e mezzo
2) Athena
di Romain Gavras. Voto 8
3) The Whale di Darren Aronofsky. Voto tra il 7 e l’8
4) Bones and All di Luca Guadagnino. Voto tra il 7 e l’8
5) Saint Omer di Alice Diop. Voto 7 e mezzo
6) Shab, Dhakeli, Divar (Beyond the Wall) di Vahid Jialilvand. Voto 7+
7) Argentina, 1985 di Santiago Mitre. Voto 7
8) The Banshees of Inisherin di Martin McDonagh. Voto 7

9) Il signore delle formiche di Gianni Amelio. Voto 7
10) White Noise di Noah Baumbach. Voto 7
11) BARDO, falsa cronica de unas cuentas verdades di Alejandro G. Iñarritu. Voto tra il 6 e il 7
12) TÁR di Todd Field. Voto tra il 6 e il 7
13) Love Life di Koji Fukada. Voto tra il 6 e il 7
14) Un couple (A Couple) di Frederick Wiseman. Voto tra il 6 e il 7
15) The Eternal Daughter di Joanna Hogg. Voto tra il 6 e il 7
16) Les Enfants des Autres di Rebecca Zlotowski. Voto 6 e mezzo
17) Les Miens di Roschdy Zem. Voto 6+
18) All the Beauty and the Bloodshed di Laura Poitras. Voto 6
19) The Son di Florian Zeller. Voto 5 e mezzo
20) L’immensità di Emanuele Crialese. Voto 5 e mezzo
21) Blonde di Andrew Dominik. Voto 5
22) Monica di Andrea Pallaoro. Voto 5
23) Chiara di Susanna Nicchiarelli. Voto 4 e mezzo

 

 

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Venezia 2022. BLONDE, un film di Andrew Dominik. Capolavoro? No

Blonde, un film di Andrew Dominik. Con Ana de Armas, Adrien Brody, Bobby Cannavale, Julianne Nicholson, Xavier Samuel, Evan Williams. Concorso. Voto 5
Annunciato come un film evento e dal suo regista, l’australiano Andrew Dominik, addirittura come “one of the 10 best movies ever made” (intervista a Collider del 1° dicembre 2016), Blonde ha spaccato in due Venezia edizione 79. Mi metto dalla parte dei contrari e, francamente, fatico a capire chi ne è uscito entusiasta, non pochi e tra loro molti amici appassionati di cinema che stimo. Un altro film su Marilyn, la vita, il mito, l’ascesa, la caduta, l’autodistruzione? E sugli amori: Joe Di Maggio, Arthur Miller, il presidente? Sì, però stavolta tratto dal romanzo di/su Marilyn scritto da Joyce Carol Oates, che è scrittrice di rango elevato e usa a misurarsi con temi non banali praticando punti di vista inusuali, Io, hitchcockianamente, confesso: non l’ho letto. Il film, che mi dicono sia alquanto fedele al libro, è tra le cose non dico peggiori di questo Venezia 79 ma di sicuro la più pretenziosa, la più presuntuosa, per come adotta una forma e uno stile dichiaratamente non-medi, assai personali e autorialistici, ma purtroppo sguaiatamente autorialistici, nell’equivoco che basti sovvertire le convenzioni e l’ortodossia del biopic, rinunciare alla pedante linearità narrativa e alla piattezza di immagine, evitare l’album di figurine, infilare visionarismi di seconda serie (e anche ultima) per realizzare il film-evento, il capolavoro. Ci si trova invece di fronte a un’opera antipatica (lo so che non è una categoria critica, l’antipatia, ma tant’è) con un’attrice, Ana de Armas, che non centra mai il personaggio, che non sa restituirlo né in anima né in corpo. Lo capiamo subito che non sarà “il solito biopic”, fin dalle prime inquadrature della piccola Norma Jeane accanto alla madre spezzata, interrotta, resa folle dall’abbandono da parte del padre della bambina, un uomo da lei mitizzato, raccontato, ingigantito agli occhi di Norma come un tycoon di Hollywood o una superstar (e il ritratto che le mostra è quella di un seduttore con i baffi ribaldi alla Clark Gable).
Dominik fin dall’inizio dà forma e materia ai desideri, ai sogni, alle paure, ai deliri, ai fantasmi di madre e figlia mostrandoci vasche d’acqua che diventano abissi in cui sprofondare e forse morire e incendi che somigliano ai fuochi dell’inferno e del giorno del giudizio. Funziona questa esagitazione, questa temperaturta febbrile, questa alterazione dove tutto si fa simbolo e metafora (alquanto elementare)? Sì, nella primissima parte funziona. Ma Dominik è un incontinente e applica la formula all’infinito, quando è il caso e soprattutto quando non lo lo è, mentre si vorrebbe più pulizia, più controllo e rigore, se non altro per districarci meglio in certe svolte e torsioni nella vita di Norma Jeane detta, per volere degli studios, Marilyn Monroe. Molti passaggi vengono saltati, elisi, certo non si pretende la biografia simil-televisiva (della tv di una volta), ma qualche informazione in più sarebbe stata benvenuta. Si procede per grumi narrativi, ognuno messo in scena come una tappa di un calvario di cui sappiamo già la fine. Norma Jeane-Marilyn è dipinta come una santa e martire, neanche i peccati della carne consumati nel threesome con Charlie Chaplin Jr e Edward G. Robinson Jr scalfiscono la sua purezza, l’innocenza, il suo statuto di vittima destinata all’estremo sacrificio (rituale?). Eppure lo sguardo di Dominik è impudico e nel suo profondo non rispettoso del proprio personaggio, lui che pure in film bellissimi come L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford aveva saputo praticare il cinema del rigore, inscenando quell’anomalo wstern come una sacra rappresentazione. Qui tutto è scomposto, intensificato fino al parossismo. Norma Jeane viene condannata a un ruolo sacrificale senza che mai le sia concesso, in nessun momento, la prospettiva di potercisi sottrarre. Per Dominik è soltanto una funzione narrativa, mai un personaggio complesso e mai una persona, solo la Vittima; ogni barlume di libero arbitrio le viene sottratto, Norma-Marilyn è sempre, dalla prima inquadratura all’ultima, solo un oggetto manipolato dagli altri senza che possa mostrare il minimo margine di autonomia. Una donna passivizzata, mortificata, dagli uomini soprattutto, dal sistema Hollywood, dal pubblico che la feticizza e disumanizza, incapace nella visione che ce ne dà Dominik della minima reazione, della minima indipendenza di giudizio, come lobotomizzata (perfino durante le lezioni all’Actors’ Studio in cui si dimostra intelligente, prensile, sensibile la Marilyn del fim riesce a liberarsi del fardello che le è stato caricato addosso). Appiattirla nel ruolo di vittima vuol anche dire, mi suggerisce un’amica, ancora una volta umiliarla. E poi far risalire tutto, ossessivamente,al “problema del padre assente” è roba psicologistica parecchio datata, da psicanalisi rozza e ipersemplificata, quella usata in tanti drama hollywoodiani anni Quaranta e  Cinquanta come facile passepartout narrativo. Mentre il film funziona meglio quando punta sulla scissione tra la Norma Jeane privata e la Marilyn immagine pubblica, andando al cuore della questione sempre attualissima dei simulacri, dei feticci della società spettacolo, del divismo come moderna mitopoiesi (vedi alla voce Roland Barthes). Molti gli entusiasti per come Dominik gira. Eppure iperbolizza e satura le immagini (che a me pare approccio pornografico, una forma di lenocinio) con lambiccatissime trovate tipo il feto che parla, il vomito di lei inquadrato dal di dentro del wc e la sequenza che ha fatto fremere molti e che a me è sembrata solo pessimo cinema sensazionalistico: la ripresa dall’interno della vagina di un dilatatore all’opera (che poi non si capisce se si tratti di un aborto, il terzo di Norma Jeane, praticato contro la sua volontà e con lei in stato di incocscienza; anzi il film sembra suggerire che sia stata la mafia a condurre l’oerazione per togliere dall’imbarazzo il signore della Casa Bianca, ma frse ho male inteso). Fino alla sequenza che consegnerà alla storia, ma non dei capolavori, questo film: il pompino di Norma-Marilyn a un presidente Kennedy porcone e odioso che la tratta come una prostituta (quando la security la porta in camera, alterata da alcol e psicofarmaci, lei a dire: ma cos’è, il room service? sono io il room service?). Pompino vero con primo piano di bocca al lavoro, solo che l’arnese presidenziale non si vede perché coperto dalla mano di lei. Temo che solo questo resterà di Blonde.

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