Recensione: 1917, un film di Sam Mendes. Qualcosa di nuovo sul fronte occidentale

1917, un film di Sam Mendes (2019). Con George McKay, Dean-Charles Chapman, Colin Firth, Benedict Cumberbatch, Mark Strong, Richard Madden.
Vincerà parecchi Oscar. Eppure, che cos’è 1917? Un film immersivo che attraverso il piano sequenza e una macchina da presa-stalker ci mostra la guerra con gli occhi dei protagonisti? O è invece, nel suo profondo, un trionfo della tecnica, il primato della macchina cinema sulla materia viva del racconto? Sam Mendes muove impassibilmente i suoi soldati come uno stratega appronta le scene di una battaglia in un diorama. 1917 è grande quando si attiene al proprio disegno geometrico e astratto, meno quando si ingolfa in bozzettismi. In ogni caso, un film che segna una discontinuità nel genere bellico. Voto 7+
Basta mostrare i muscoli registici, basta il virtuosismo tecnico per fare di un film un grande film? La questione torna clamorosamente a porsi di fronte a questo 1917 in cui il controllo magistrale del mezzo cinema si pone come il film stesso, la sua essenza, la sua ragion d’essere, divorando ogni altro aspetto. Grazie all’uso acrobatico – come ormai s’è scritto anche troppo (e io, arrivando buon ultimo o pessimo ultimo, fatico a non battere sentieri già percorsi da nugoli di critici e spettatori, sempre che tra le due categorie ci sia ancora una qualche differenza) – del piano sequenza da parte del regista Sam Mendes. Piano sequenza da sempre un totem per ogni cinéphile che lo individua come il segno certo del talento o almeno dell’intenzione-ambizione autoriale. Zero tagli! Costruire una sequenza senza soluzione di continuità mentre là nello spazio schermico si incrociano fluidamente protagonisti e comprimari, danzano uomini e cose (si pensi a Antonioni, a Miklos Jancso, a Theo Anghelopolous, all’Orson Welles dei minuti iniziali dell’Infernale Quinlan). Mentre la mdp segue nel suo muoversi solo se stessa e il proprio capriccio e i propri slanci. Il più alto sforzo mai elaborato dal cinema per mimare, riprodurre, catturare il tempo reale, gli eventi nel loro farsi, l’immediatezza del presente Ma anche, più sottilmente, per tradire il reale e dichiararlo illusorio nel momento stesso in cui lo si omaggia, mostrando come il reale sia estensione del soggetto e abiti nell’occhio della mdp e di chi la usa per osservare il mondo.
Cos’abbia fatto Sam Mendes per questo 1917 lo sappiamo, vista la quantità di pagine cartacee e digitali prodotte dall’uscita e anche da prima (la promozione è cominciata già mesi fa con teaser e backstage a mostrarci la complessità del tournage). Un film apparentemente realizzato in un unico piano sequenza, in un one-shot. Anche se poi spezzato in due, con la frattura a coincidere con il sonno e il risveglio in nero schermico del soldato protagonista. Il resto sono più long take suturati in digitale “perché non si veda”, a darci l’illusione che il tempo del racconto sia il tempo reale. Illusione, anzi inganno, visto che i due giorni – tale è l’estensione dei fatti cui assistiamo – vengono compressi attraverso i (falsi) piani sequenza in poco più di due ore. Perché Sam Mendes abbia elaborato questa complessissima e non lineare strategia filmica lascia perplessi, almeno nell’immediatezza della visione. Perché optare per un solo apparente piano sequenza se poi si ricorre agli aggiustamenti in digitale per far coincidere tempo filmico e tempo del racconto? Forse per puro esibizionismo, per hybris tecnicistica (ah, il feticismo della tecnica!). O forse per realizzare quella che vien detta immersività, per stare sui due soldati protagonisti e farci respirare la guerra attraverso il loro respiro e farcela vedere attraverso il loro sguardo. In fondo, a contare è il risultato e poco importa se quello che avevamo creduto un solo piano sequenza come in Arca russa di Sokurov o nel vertiginoso Long Day’s Journey into Night del cinese Bi Gan poi non si riveli tale. Non sono di quei moralisti che gridano al tradimento e alla manipolazione dello spettatore innocente, sono un pragmatico e a mio avviso l’operazione va valutata per quanto l’imponente apparato tecnico dispiegato da Sam Mendes riesca a produrre. E allora: risultato discontinuo. Se l’obiettivo dell’immersività (scusate ancora l’orrore lessicale), di sprofondare lo spettatore nell’abisso della guerra – il fango, il sangue, la morte -,  è raggiunto, è il quadro a non essere sempre così interessante. Con già l’innesco alquanto lambiccato, troppo evidentemente funzionalizzato a dare il via alla storia che seguirà. Due soldatini del contingente britannico vengono incaricati (siamo sul fronte nord-francese della Grande Guerra, quello delle trincee, dei gas nervini, dei massacri dall’una e dall’altra parte per la conquista di un pugno di metri) di portare un messaggio oltre le linee nemiche, a una squadra di connazionali in procinto di lasciare la sua postazione per lanciarsi all’inseguimento delle truppe tedesche in ritirata. Invece no, è un inganno, come hanno potuto rilevare gli aerei da ricognizione. I tedeschi hanno finto di ritirarsi – ed è quanto i due mesaggeri devono riferire – per indurre la squadra britannica a uscire allo scoperto, circondarla, chiuderla in una sacca, annientarla. Anche se Sam Mendes assicura che 1917 sia basato  sui racconti del nonno tornato dalla WWI, non ci si sottrae alla sensazione che quella del messaggio da recapitare sia solo una (contorta) invenzione per avviare quel che davvero conta, l’odissea – letteralmente – dei due ragazzi protagonisti. Per tracciare attraverso trincee, spazi aperti a ogni attacco, villaggi devastati una cartografia del conflitto e della sua insensatezza. E anche un catalogo di orrori non privo di dettagli gorey, cadaveri nel fango, membra disseminate, acque contaminate da corpi putrefatti.Marzia Gandolfi, in uno dei pezzi più belli e meno scontati che abbia letto su 1917, rileva acutamente (se ricordo bene su MyMovies) come Sam Mendes immetta in quella che fu una guerra di immobilità, di posizione, di uomini intrappolati nei fossati delle trincee, il movimento del cinema: trattando la prima guerra mondiale, la guerra della staticità, nei modi del cinema della seconda guerra, un conflitto al contrario di quello di spostamenti, di conquiste territoriali e avanzate. 1917 dunque, secondo la brillante intuizione di Marzia Gandolfi, è il combat film della WWII applicato alla WWI. Se questo è il dispositivo di base, allora tutto diventa logico e conseguente. Il senso del film sta nella scommessa registica di rendere palpitante e vertiginosa l’immobilità, di trasformare un claustrofobico conflitto di posizione nella corsa da insetti impazziti dei suoi due protagonisti. Tutto così si giustifica, si spiega e si tiene: il pretesto del messaggio da recapitare, l’odissea al fronte che ne consegue, la scelta estrema del piano sequenza, della macchina da presa-stalker che ora fronteggia ora segue i due soldati, ora li avvolge e li sfiora, ora li contempla, ma senza mai abbandonarli. Se c’è un film di guerra che assomiglia a questo non va cercato nei classici sulla Grande Guerra (Uomini contro, Niente di nuovo sul fronte occcidentale, Westfront, Orizzonti di gloria), ma in Apocalypse Now di Francis Coppola. Dove lo sguardo, il punto di vista, è quello del soldato che dal Sud Vietnam risale il corso del fiume che lo porterà nel cuore di tenebra del regno di Kurz. Anche in 1917 si tratta di una risalita, il fiume stavolta sono i tracciati delle trincee che solcano la pianura, il cuore di tenebra è la postazione della pattuglia isolata oltre le linee nemiche, Kurz è l’ufficiale destinatario del messaggio. Questa di Mendes è opera eminentemente concettuale più che narrativa, di una geometria fredda e prosciugata fino all’astrazione, costruita con l’impassibilità e la sapienza con cui uno stratega o un appassionato di polemologia disegna nei suoi diorami le mosse e le possibili varianti di una battaglia. Chi ha apparentato 1917 ai videogame sbaglia quando parla di una presunta comune immmersività-soggettività, e però ne ha intuito l’intimo schematismo, la meccanica impersonale da wargame. Quello che turba e seduce nel film di Mendes non è la sua (ovvia) denuncia degli orrori della guerra, né il farci percepire “dal di dentro” scontri, vite da trincea, agguati nemici, piuttosto è la sua artificialità costruttiva, il suo costituirsi e configurarsi come modello di pura geometria in cui comportamenti e avvenimenti si disseccano in segni di una mappa geo-umana. 1917 funziona benissimo quando si attiene a questo disegno segreto (perché il disegno apparente e comunicato allo spettatore è quello del film di denuncia in forma immersiva), ai movimenti ora frenetici ora rallentati dei due messaggeri, mentre cala quando si sofferma in bozzettismi come l’incontro con la ragazza tra le macerie o la caduta dell’aereo nemico. Se sia poi un grande film lo capiremo tra un po’ di tempo, quando le impressioni dell’istantaneità si saranno decantate. Certo il primato così rigorosamente perseguito da Mendes della macchina concettuale sulla materia viva del racconto segna una discontinuità nella tradizione del cinema bellico. Come a riflettere la distanza fisica e psichica dalla guerra di noi, uomini e donne, che la guerra non l’abbiamo mai conosciuta né vista né visssuta, ma solo osservata attraverso le immagini filtrate e raggelate dei media.

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