Venezia Film Festival 2020. Recensione: HOPPER/WELLES, un film ritrovato di Orson Welles. Uno dei vertici della Mostra

HOPPER/WELLES di Orson Welles. Interpreti: Dennis Hopper, Orson Welles. Durata 131′. Presentato a Venezia 77 Fuori concorso.
I materiali lasciati disordinatamente, e con massima sprezzatura, dietro di sé da Orson Wells e oggi recuperati religiosamente, continuano a sorprenderci. Nel 1970 Welles intervista Dennis Hopper, allora all’apice del successo per Easy Rider e al lavoro per The Last Movie. L’intenzione è di inserirlo nel film che sta girando, The Other Side of the Wind: ne utilizzerà solo qualche frammento. Adesso possiamo finalmente vedere pressoché integralmente l’incontro e il risultato è sensazionale. Welles fuori campo, a dominare e esondare con la sua voce, a sottoporre a interrogatorio l’apparentemente fragile e mite Hopper. Un duello impari, ma solo in apparenza. Dove si parla di tutto: di cinema, di politica. E però il cuore del film è la bellezza dei primi piani di Hopper, a riempire lo schermo per tutta la durata, quasi una Falconetti al rogo. È l’incontro tra un titano tentato di trasformarsi in orco e il suo giovane interlocutore, forse un rivale, forse un epigono ed erede. E che uso già futuro della macchina da presa. Una ragione di più per dirci wellesiani. Voto 9
Sensazionale. Specie se rapportato alle scarse e annoiate aspettative, non solo mie, anche di molti wellesiani duri e puri. Ci si diceva: cosa mai d’altro di veramente importante potrà venir fuori riesumando non senza necrofilia gli infiniti materiali e detriti lasciati caoticamente dietro di sé, e con somma sprezzatura, da quel gigante di Orson Welles? Che cosa, che possa arricchire il già poderoso corpus filmico del genio dopo il recupero-restauro neanche così convincente del suo capolavoro incompiuto, ma comunque leggendario, The Other Side of the Wind visto l’altr’anno a Venezia e poi finito subito nel pastone indifferenziato di Netflix (che aveva finanziato l’operazione per accreditarsi come mecenate dell’autorialità presso i cinéphiles)? Il fatto che queste due ore e qualcosa di più di conversazione tra Dennis Hopper e Orson Welles (conversazione per niente paritaria anzi assolutamente asimmetrica: Orson Welles, di cui sentiamo la voce ma che non vediamo mai in campo, sottopone l’apparentemenmte inerme Hopper a un interrogatorio dai toni perfino sadici, di una minacciosità che neanche la Stasi o il Kgb o la Santa Inquisizione) fossero state girate nel 1970 proprio per quel film e non inserite nemmeno nel faticoso restauro, a parte qualche fotogramma, mi rafforzava nella mia convinzione. Anzi pregiudizio. Che si è sciolto non appena mi sono trovato di fronte alle prime immagini. Un corpo a corpo in cui Welles, sempre invisibile, sempre fuori campo (questo film è il trionfo del fuori campo come area non solo determinante per il racconto ma egemone), che però con la sua voce esonda e inonda lo schermo e se ne impossessa imperiosamente, si misura – lui maestro del cinema autoriale all’interno del sistema cinema americano e da quel sistema rigettato e rifiutato -, con il suo giovane epigono fondatore non del tutto consapevole di un nuovo paradigma hollywodiano, della “nuova Hollywood”, dopo l’esorbitante successo l’anno prima del suo Easy Rider. (A proposito: fu vera gloria? o lo dobbiamo pensare oggi come uno dei film più sopravvalutati di sempre?)
Orson Welles ha messo al centro di The Other Side of The Wind, che proprio in quel 1970 sta disordinatamente girando, il confronto e scontro tra un regista dl cinema di ieri di nome Jake suo evidente alter ego – lo interpreta John Huston – e un autore della “nuova Hollywood” incarnato da Peter Bogdanovich. Sicché chiama a Los Angeles Dennis Hopper dal suo buen retiro di Taos, New Mexico, dove l’uomo di Easy Rider cerca di dare una forma alle quasi sessanta ore di girato del suo nuovo film The Last Movie, impresa già leggendaria, di cui si parla e sparla nei corridoi e retrobottega della Hollywood vecchia o nuova. Lo chiama per un’intervista che intende inserire in The Other Side of The Wind, e di cui poi utilizzerà solo qualche frammento. Il resto è qui, adesso, è HOPPER/WELLES, nato dal materiale nelle mani di Filip Jan Rymsza, già produttore del recupero di TOSOTW, e che qui replica l’operazione con l’aiuto all’editing di Bob Murawski (tra parentesi: in Sala Grande Filip Jan Rymsza si è presentato a raccogliere i giusti applausi del pubblico tutto di nero vestito e fichissimo nella sua smagliante giovinezza intelligente e engagé di cinefilo, giovinezza fors’anche dotata – così immagino – di soldi e sostanze che avrebbe potuto più narcisticamente dissipare in sciupii vistosi, in riccanza, e invece convogliate meritoriamente su buone opere come questa). Che poi Murawski non si è definito stavolta nei credits editor (montatore), ma cutter: raccogliendo e facendo propria una delle provocazioni di Orson nella sua intervista a Hopper. Quando, a fronte del suo interlocutore che non ce la fa a tagliare l’enorme girato di The Last Movie e soffre e si arrovella, Welles dall’alto della sua mole di disincanto replica che lui non ha mai avuto problemi a sfrondare, che tutto quanto non è nececessario alla linea narrativa va tolto senza pietà né rimpianti, che i montatori nella loro essenza altro non sono e altro non devono essere che tagliatori al servizio dell’autore: cutter, e basta. Una lezione. E solo uno degli infiniti angoli del fare cinema messi a fuoco in HOPPER/WELLES, che dunque si configura anche come un incessante interrogarsi e riflettere a due (ma quasi sempre domina e interroga Welles) sul mestiere della macchina da presa.
Ma, al di là dei fiumi di parole e dei contenuti della conversazione, è la forma splendente di HOPPER/WELLES a incantarci. 16 mm, un bianco e nero di ombre e nebbie e chiarori da fuochi e luci che appena intuiamo, due camere agli ordini perentori di Welles che scrutano – muovendosi nevroticamente e inventando tanta parte di quel riprendere ‘a mano’ e ‘a spalla’ che trionferà nei decenni successivi – la faccia di Dennis Hopper senza lasciarla mai: in un interno dove gente cena nel semibuio, dove compaiono intorno al protagonista sagome di uomini e donne non facilmente riconoscibili e di cui ogni tanto ci giunge un flebile commentare. Spacciato come un dialogo, il film è soprattutto un duello, anzi un’esecuzione in cui l’orco Orson Welles sembra voler schiacciare e stritolare e soffocare il suo interlocutore (non lo vediamo, ma lo percepiamo incombere sul povero, sparuto, fragile Hopper). Invidia generazionale per il più giovane? Duello finale per stabilire chi sia il maschio alfa del cinema americano, se lui, il Grande Esule, o il ragazzo asceso velocemente all’Olimpo e oggi al vertice della fama? Ma Welles non è solo un orco teso alla distruzione della sua preda, sa anche essere squisito, insinuante, seduttivo, partecipe, solidale. E se sia l’eterno gioco del gatto e del topo o autentico interesse da parte del grande vecchio verso il suo giovane antagonista e fors’anche erede non è dato, e non è poi così importante, sapere.
Incredibile come con pochi mezzi, in uno spazio angusto, Orson Welles riesca a mettere a punto un racconto appassionante, senza un attimo di tregua, che seguiamo come un thriller sospeso, con la spessa partecipazione e apprensione. Appassionante è ciò che è detto e ciò che non lo è. HOPPER/WELLES sarebbe magnifico anche senza il suo parlato, anche silenziato, solo con quella faccia meravigliosa di Hopper – addobbato come nel suo character di Easy Rider, cappellaccio texano in testa, baffi e basettoni e altri frikkettonismi – a reggere per due ore l’interrogatorio incalzante del suo inquisitore. Due ore di primi piani, del suo viso braccato e indagato, degno di una Falconetti al rogo, che oggi assumono anche il valore di una lezione sulla centralità-sacralità del volto nel cinema (come in Dreyer per l’appunto, come nel Godard di Vivre sa vie, come in tanto Bergman, si pensi a Persona).
Il duello sembra impari. Welles è straripante pur nell’invisibilità, anche troppo intellettualmente superiore a Hopper (che confessa, e chissà se sia vero o solo civetteria e selvaggeria hippie, che lui non legge mai, né libri né giornali), il quale però mostra una capacità di sopravvivenza, di sottrarsi alla caccia dell’orco sorprendente. Dietro la sua faccia mite – Hopper sembra incarnare ogni pacifismo e irenismo hippie, anche certi stordimenti underground-controculturali – c’è l’astuzia guerrigliera di chi sa sfuggire all’altro, una sorta di strategia vietcong opposta allo strapotere di chi da dietro la macchina da presa lo sta braccando. Si toccano temi politici: siamo nel 1970 dopotutto, gli States sono in ebollizione, la protesta contro il Vietnam continua ed è ormai di massa. Welles cerca in ogni modo di indurre Dennis Hopper a confessare la sua militanza ultra-leftist, di stanarlo, probabilmente è convinto che simpatizzi per i gruppi più radicali e vuole sentirglielo dire, ma Hopper non ci sta, non cade mai nella trappola, dimostrando di non corrispondere all’immagine naïve che ha accreditato di sé stesso fino a quel momento. Intanto, è Orson Welles a confessare l’inconfessabile: di essere stato franchista quando era in Spagna. Di aver provato a simpatizzare per Hemingway e altri suoi amici antifranchisti e comunisti, salvo poi pentirsene e tornare a sostenere il Caudillo. Un Welles di destra estrema? Verità o menzogna di un signore che ha teorizzato la simulazione in F for Fake? Bisogna anche tener conto di come questa intervista sia stata progettata per The Other Side of The Wind, e che Orson Welles forse (forse) in questo HOPPER/WELLES non è se stesso ma recita la parte di Jake, il suo alter ego in quel film, tant’è che Dennis Hopper gli si rivolge chiamandolo Jake. Ancora una volta Welles gioca con noi, oltre che con Hopper, muovendosi lungo la linea sottile tra reale e simulato, tra verità e menzogna. Si potrebbe continuare con le citazioni da questo documento memorabile. Con, per dire, Welles che dichiara tutto il suo disamore per Antonioni giudicato noioso e inguardabile, mentre Welles difende La notte e L’Avventura come opere imprescindibili (ha ragione Hopper stavolta). Citando, il giovane autore, altro cinema italiano come ineludibile riferimento: il Fellini di Otto e mezzo, Umberto D. (e fa niente se lo confonde con I vitelloni: tutto è perdonato). A riprova, se mai ce ne fosse bisogno, dello status di cui godeva universalmente allora il nostro cinema.
Si esce dalla visione semplicemente entusiasti e più che mai wellesiani. Documento irripetibile, anche perché coglie Orson Welles e Dennis Hopper in un punto di svolta, e che oggi sappiamo di massima criticità, delle loro carriere. The Other Side of The Wind non verrà mai alla luce (si è dovuti aspettare il recupero del 2018 per vederlo, e chissà se Welles avrebbe sottoscritto la versione che emerge dal restauro), entrerà nella leggenda dei film smisurati e maledetti, esattamente – comune destino – come The Last Movie. Che, atteso come la conferma del genio Hopper e della rivoluzione da lui operata sul sistema Hollywood, sarà invece una catastrofe da cui il suo autore non si riprenderà più. Che lo marchierà fino alla fine dei suoi giorni. Quando viene intervistato qui Dennis Hopper è allo zenit della sua parabola, di cineasta e esistenziale, di lì a qualche mese sarà un reietto.  Un paria. Condizione da cui non si affrancherà nemmeno quando tornerà a lavorare, parecchi anni dopo, come attore (per Lynch, Coppola, Wenders) e come regista. Ed è commovente vederlo qui, monumentalizzato, eternizzato nel suo momento di massimo fulgore prima della caduta nientedimeno che dalla macchina da presa del titano Orson Welles. Oggi HOPPER/WELLES ci appare anche, tra le molte cose che è, un monumento elevato alla fragilità umana, alla transitorietà del successo, alle illusioni perdute.
Momento memorabile: Hopper che ricorda come alla proiezioni all’UCLA di Easy Rider gli studenti inveissero contro i ‘pigs’ che sparano sui protagonisti, mentre nelle proiezioni nel Sud degli States era successo esattamente il contrario: gente a applaudire a quegli stessi spari. Di più e meglio non si potrebbe dire a proposito dell’ambiguità dell’immagine, delle immagini, del cinema.
Nota. Da leggere assolutamente l’intervista di Alessandro Aniballi e Daria Pomponio a Gulia d’Agnolo Vallan realizzata per Quinlan, dove si ricostruisce la genesi di HOPPER/WELLES (fu d’Agnolo Vallan, a seguito di alcune segnalazioni, a chiamare Filip Jan Rymsza e a convincerlo a restaurare il materiale).

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