Cannes 2022. NOSTALGIA, un film di Mario Martone. Per Favino missione impossibile

Nostalgia, un film di Mario Martone. Con Pierfrancesco Favino, Francesco Di Leva, Tommaso Ragno, Aurora Quattrocchi. Concorso.
Goffaggini, come il personaggio impossibile da reggere anche per un attore come Favino, di un uomo che torna a casa dopo 40 anni di autoesilio parlando una lingua italo-napoletano-araba francamente inudibile e imbarazzante. Oscillazioni tra film di camorra, film di denuncia, thriller esistenziale senza mai un baricentro. Voto 5

È da quando l’ho visto, ormai è passato qualche giorno, che cerco di capire come mai non mi abbia convinto anzi mi abbia deluso fino allo sconforto, mentre alla quasi totalità dei giornalisti presenti a Cannes sia piaciuto da abbastanza a molto (Hollywod Reporter, Variety, Guardian ecc.). Cos’è che non funziona in questo film dalle ottime inenzioni e premesse eppure mancato? Pierfrancesco Favino, innanzi tutto. Non lui, che è quel solido e esperto attore che conosciamo, ma il suo personaggio. Un personaggio impossibile da cui nessuno, neppure il Brando resuscitato, uscirebbe indenne. Come si fa a rendere credibile un napoletano già ragazzo dei vicoli che dopo 40 anni di lontananza tra Libano, Sudafrica e soprattutto l’Egitto del Cairo – dove si è sposato con una dottoressa e ha improbabilmente messo su un’impresa edile di successo internazionale – torna a casa? Da una madre ormai anziana e sofferente, in una città trasformata ma che per lui, nel cuore, è rimasta la stessa. Come si fa a far parlare al malcapitato, incolpevole Favino un italiano peraltro assai coltivato con un accento egiziano? Senza mai o quasi un’eco della precedente lingua napoletana. E in platea ci si imbarazza per lui, quando lo si sente arrancare dietro quella lingua artificiale, finta, inesistente in natura, che è solo di questo film. Forse gli stranieri non hanno potuto coglierne l’inverosimiglianza, ma noi italiani, costretti a tapparci le orecchie, abbiamo colto fin troppo bene. Sembra un dettaglio, è invece un elemento fondamentale che mina l’intera struttura di Nostalgia (tratto da un romanzo di Ermanno Rea, di cui, non avendolo letto, non saprei dire quanto sia rimasto e quanto no nel film). Non sarebbe stato il caso di provare con un attore arabo se proprio a Felice si voleva lasciare quell’accento? O di cambiare la provenienza cairota di Felice Lasco in una più facile da riprodurre vocalmente? Naturalmente il ritorno a casa di Felice non è solo nostalgia, è la conclusione di un lungo autoesilio che, scopriremo, nasconde la scena madre, il trauma originario, quello che segnato la vita di Lasco ragazzo e poi adulto oltre che di un suo amico, Oreste. Che adesso è il boss più potente della criminalità napoletana, feroce e temutissimo. Felice vuole incontrarlo, impresa che si rivelererà assai difficile, mentre intorno a lui cresce un clima di minaccia. Lo conforta solo l’incontro con un prete, come si diceva negli anni Ottanta-Novanta, di strada, Don Luigi, che cerca di opporre resistenza al dominio del camorrista Oreste detto “Malommo”. Al fondo della storia, a costituire il suo vero nucleo al di là della tanto esibita napolitudine (Napoli capitale sommersa, anche nella ferocia, del Mediterraneo, Napoli miseria e nobiltà ecc. ecc.), c’è la relazione mai chiarita tra Felice e Oreste, la sua incandescenza negli anni giovani dei due, la sua fine imediatamente dopo. Perché siamo più dalle parti del cinema sul doppelgänger, sull’altro da noi che rispecchia e rimanda la nostra immagine insieme deformata e fedele, che nel gangster-movie alla Gomorra come sembrerebbe (e come l’hanno ovviamente subito catalogato gli stranieri). O nel cinema di denuncia delle storture sociali.
Napoli come panorama interiore esternalizzato e fatto case, sole, polvere, ambienti luridi e ambienti magnificenti, come materializzazione delle pulsioni e psicologie dei personaggi. Operazione che a suo tempo era riuscita a Martone con L’amore molesto, ma che qui fallisce. Napoli come sedimentazione di storia, contenitore e generatore di storie infinite e inesorabile, luogo del destino, inizio e fine di tutto: solo che Martone cerca di restituircela attraverso la metafora fin troppo ovvia e esibita delle catacombe. Il rapporto tra Felice e Oreste riemerge e scompare per poi ritornare senza mai diventare cuore e viscere di un film in continua oscillazione e privo di baricentro. Finale telefonatissimo, quindi depotenziato del suo pathos. Lunghe peregrinazioni di Felice-Favino dentro e oltre Napoli senza che mai il vagare diventi alla Antonioni geografia dell’anima. Momenti no, come quando il protagonisgta nelle catacombe si sofferma di fronte all’affresco di “una donna di origine nordafricana”, spiega la guida, e da parte della regia repentino cambio di inquadratura con primo piano della moglie al Cairo. Goffaggini che si stenta ad accettare da un regista esperto. Per non dire dell’inesplicabilità di molti fondamentali snodi. Perché Felice torna a Napoli? Perché, se non l’ha mai fatto per 40 anni? Cosa si aspetta dall’incontro con Oreste? Se è un cupo abbandonarsi al proprio destino allora sarebbe dovuto essere questo, da subito e senza troppe deviazioni  (tutta la parte della comunità di Don Luigi per capirci), il centro del film, la sua ragione d’essere. Ma non è così.

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Cannes 2022. LA MIA CLASSIFICA FINALE del concorso

“Leila’s Brothers” di Saeed Roustaee

I 21 film del concorso sono stati tutti proiettati: l’ultimo, Un petit frère, stasera. Si danno intanto tra i favoriti alla Palma d’oro titoli come Tori et Lokita, Close, Decision to Leave, Holy Spirit che, sorry, non ce l’ho proprio fatta ad amare. Evidentemente i miei gusti non sono sincronizzati con quelli di tanta stampa. Credo comunque che il film con le maggiori chance di vincere sia l’iraniano Leila’s Brothers, che la Palma se la meriterebbe davvero. Domani sera sapremo: cerimonia di premiazione a partire dalle ore 20.30. La mia classifica finale è questa (con qualche aggiustamento rispetto alle precedenti).

1) Crimes of Future di David Cronenberg. Voto 9
2) Leila’s Brothers
di Saeed Roustaee. Voto 8+
3) R.M.N.
di Cristian Mungiu. Voto 8
4) Boy from Heaven (Walad Min Al Janna)
di Tarik Saleh. Voto 8
5) Pacifiction di Albert Serra. Voto 8
6) Broker di Hirozaku Kore-eda. Voto tra il 7 e l’8
7) Showing Up di Kelly Reichardt. Voto 7 e mezzo
8) Tchaikovsky’s Wife di Kirill Serebrennikov. Voto 7 e mezzo
9) Stars at Noon di Claire Denis. Voto 7
10) Le otto montagne di Charlotte Vandermeersch e Felix Van Groeningen. Voto 6 e mezzo
11) Les Amandiers di Valeria Bruni Tedeschi. Voto 6+
12) Frère et Soeur di Arnaud Desplechin. Voto 6+
13) Un petit frère di Léonor Serraille. Voto 6
14) Armageddon Time di James Gray. Voto 6
15) Tori et Lokita di Jean-Pierre e Luc Dardenne. Voto 5 e mezzo
16) EO di Jerzy Skolimowski. Voto 5 e mezzo
17) Nostalgia di Mario Martone. Voto 5
18) Heojil Kyolshim (Decision to Leave) di Park Chan-wook. Voto 5
19) Close di Lukas Dhont. Voto 5
20) Holy Spider di Ali Abbasi. Voto 4 e mezzo
21) Triangle of Sadness di Ruben Ostlund. Voto 4

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Cannes 2022. ARMAGEDDON TIME, un film di James Gray. Troppo levigato, troppo da Oscar

Armageddon Time, un film di James Gray. Con Anthony Hopkins, Anne Hathaway, Jeremy Strong, Bamks Repeta, Jaylin Webb, Tovah Feldshuh, John Diel. Concorso. Voto 6.

Dopo l’escursione nel cosmo di Ad Astra (disastro al box office eppure c’era Brad Pitt, eppure era un colosso con l’anima e non il solito blockbuster o forse disastro proprio per quello), James Gray torna sulla terra, nella sua New York sempre etnicamente connotata. Torna a se stesso, al proprio cinema, nei suoi mondi fragili di immigrati, gente arrivata da una qualche parte per (dis)integrarsi in quest’altra parte. (E però, a ripensarci, anche Ad Astra era la ricerca di un altrove, quindi perfettamente coerente con il suo cinema). Solo che stavolta il regista di tanti film che abbiamo amato nell’ultima quindicina d’anni per il suo sguardo non conciliato, sembra aver perso la rabbia, l’asperità, la durezza di Little Odessa, The Yard, We Own the Night.
Stavolta siamo negli anni Ottanta, la Golden Age nella nostalgia di tanti millennial o giù di lì (e questo non aiuta il film), siamo a New York in una famiglia ebraica di medio-piccolo benessere. Un microcosmo che scopriamo man mano attraverso gli occhi e l’esistenza nella sua superficie tranquilla e qualunque di Paul, il secondo dei figli dei Graff. Invece inquieto, il ragazzino, mai perfettamente sincronizzato con i ritmi del suo ambiente, perso nei suoi sogni di diventare artista (una visita al Guggenheim gli farà conoscere Kandisnky e tutto per lui cambierà), non così bravo a scuola, una scuola pubblica (papà e mamma sono democratici e non vogliomo mandarlo in un istituto privato, anche perché non se lo possono permettere) dove le molte apparteneze etniche confluiscono in classi multikulti. Nelle tavolate di famiglia conosciamo gli altri del piccolo clan Graff: l’odioso fratello maggiore, lui sì studente in una scuola privata (danno una mano i nonni), già sulla via di diventare il bravo americano di successo; la zia, che quando si mette a parlare della Shoah, là in quella pericolosa Eropa centro-orientale, nessuno sta ad ascoltare (questa fuga dalla memoria avrebbe meritato un’indagine più approfondita da parte di Gray); ci sono soprattuto i nonni materni con lui (interpretato da Anthony Hopkins) che è l’unico a capire le ubbie nel nipote Paul e a predicare la necessità di ricordare, di non cancellare il passato. Ma l’asse della narrazione sta nel rapporto che ben presto in classe Paul stabilisce con il coetaneo Johnny, afrodiscendente, con i genitori chissà dove e solo la nonna a fargli da famiglia. Naturalmente l’amicizia sarà sottoposta ai colpi più duri, attirando su di sé la riprovazione generale per via di quella “mescolanza” che osa frantumare le barriere. Anche perché i due ragazzini ci mettono del loro per finire nei guai: sarà separazione forzata, Johnny resta nella scuola pubblica, Paul verrà mandato in quella privata (e anche qui pagano i nonni). Di più non si può dire, se non che i pregiudizi, le convenzioni, la violenza del contesto benché mimetizzata sotto le buone maniere, prevarranno. Qualcuno sopravviverà, qualcuno pagherà, perché il gioco della vita è sempre a somma zero, questa la morale fin troppo esplicitata da Gray.
È solo nella seconda parte che il regista newyorkese recupera pienamente se stesso e i temi a lui cari: la difficoltà se non l’impossibilità di fuoruscire dalle proprie cultura di appartenenza, il lato buio del presunto sogno e melting pot americani, l’impossibilità di essere “normali”. Purtroppo si intuisce in Armageddon Time una confezione fin troppo levigata, una dolcificazione della messinscena che in Gray non conoscevamo, un pigro allinearsi soprattutto nella parte iniziale alla fastidiosa nostalgia anni Ottanta alla Stranger Things, l’evidente intenzione di approntare un film, se non addomesticato, certo non troppo aspro che non scontenti il publico mainstream (o quel che ne resta) e possa correre per gli Oscar. Alla levigatezza si aggiunge l’impressione di un film con messaggio incorporato, ovviamento virtuoso e pure antitrumpista (papà Trump compare come uno dei sostenitori della scuola privata frequentata da Paul). Anthony Hopkins è, al solito impeccabilmente, il nonno, a sorprendere è se mai Anne Hathaway nel ruolo della madre dolente che a troppo ha rinunciato per i figli e il marito. Cameo trumpiano di Jessica Chastain.

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Cannes 2022. TRIANGLE OF SADNESS, un film di Ruben Östlund: il peggiore del concorso

Triangle of Sadness, un film di Ruben Östlund. Con Harris Dickinson, Charlbi Dean, Woody Harrelson, Zlatko Buric, Dolly De Leon. Concorso. Voto 4
Il peggiore del concorso, forse di tutto questo Cannes. Il mio dissenso, prima che estetico e strettamente filmico, è, ebbene sì, di tipo morale verso il cinema dello svedese Ruben Östlund che soprattutto stavolta si degrada in contenutismi rozzi, in una messa in scena corriva della lotta di classe secondo i modi della commediaccia (à la Parasite, ma senza essere all’altezza del modello), in macchiettoni ignobili che si direbbero cinepanettonici se in Svezia ci fossero i cinepanettoni, in una farsaccia goliardica, in un barzellettume da serata di ubriachi del profondo Nord strafatti di ogni whisky e vodke possibili. Il film più divisivo di Cannes, ha sentenziato qualche foglio in inglese. Il che vuol dire che se molti l’hanno detestato, altrettanti hanno purtroppo apprezzato, riso, applaudito, recensito favorevolmente. Perché si sa, la lotta di classe, la rivolta di chi ha niente contro chi ha troppo (di questo e non altro tratta il film) è un archetipo non solo narrativo ma sociale immarcescibile, i sanculotti che assaltano e tagliano le teste piacciono sempre a prescindere. A prescindere in questo caso dalla scrittura cinematografica a tratti, soprattutto nell’atto terzo, abominevole. Intendiamoci, Östlund non è uno sprovveduto, il suo Force majeure vinse a Un certain regard 2014 preparando la strada a quel The Square che avrebbe, incredibilmente, incamerato la Palma d’oro di lì a qualche anno. Östlund sa nascondere bene la volgarità profonda del suo pensiero e anche del suo fare film dietro dialoghi smaglianti e briosi, dietro citazioni colte e alte, dietro un cinema denunciatario che si pretende morale e engagé ed è però solo sguaiato. Poi magari rivince la Palma con questo Triangle of Sadness (i suoi sostenitori immagino li abbia anche in giuria). Non sarebbe la prima volta che il titolo secondo me peggiore trionfa a un festival. È successo nel 2018 a Berlino con il terribile Touch Me Not di Adina Pintilie, insignito di Orso d’oro da una giuria in preda a ebbrezza ideologico-correttistica (il film parlava di sessualità dei diversamente abili, con prove ‘sul campo’ assai eloquenti), la sciagura potrebbe ripetersi.
Quanto al titolo di questo suo nuovo film: una scemenza che starebbe a indicare quel triangolo tra le sopracciglia e naso dove risiederebbe l’energia negativa, almeno secondo un cretino che nella sequenza d’apertura vediamo organizzare un casting per una qualche agenzia di moda o una qualche sfilata. Ecco, il fim parte non malamente come satira del mondo del fashion, della vanità e della feroce rivalità che vi allignano, dello stupido adattamento di presunti guru dello stile alle voghe del momento (“oggi la moda non si occupa più della superficie, ma dell’interiorità”, pontifica sempre il suddetto cretino: figuriamoci). Poi scene da una sfilata. Poi interminabile dialogo-scontro tra una lei influencer e un lui modello (un tempo dei maschi da sfilata a Milano si diceva: modelloni, e non era un apprezzamento). Chi deve pagare il conto al ristorante?, questo è il tema del dibattito a due. Lui accusa lei di non averci neanche provato, lei contrattacca e bisogna riconoscere che il duello tra i non eccelsi cervelli è assai godibile e ben orchestrato dal regista (“it’s not about money!” strilla lui, accusato di micragnosità dalla partner). Il quale fino a questo punto sembra inoltrarsi in uno smontaggio beffardo del mondo della moda attraverso scene fuminanti e autoconcluse, tipo il suo (ben più grande) connazionale Roy Andersson. Macché. Di colpo Triangle of Sadness vira sulla di denuncia delle disparità di classe portandoci, insieme alla sciagurata coppia influencer-modello, a bordo di uno yach emblema e contenitore ovviamente di ogni degerenerazione neo- e iper- capitalista, con una galleria di passeggeri tutti variamente mostruosi, dai russi arricchiti con la merda degli allevamenti intensivi esportata dappertutto come fertilizante alla coppia di fabbricanti di armi. Quel che succederà non si può dire, se non che Östlund imbocca la strada dello scontro di classe sulla scia di Parasite, cercando di ripeterne l’effetto ma senza la perfezioen del meccanismo messo a punto da Bong Joon-ho. Invece, cose e cosacce di massima sguaiataggine populistica, a strizzare l’occhio alla platea, ed ecco i riccastri che si mostrano nel degrado di corpo e psiche, vomitando, defecando, fino alla scena di un cesso che erutta letteralmete merda su tutto e tutti. Sghignazzi e applausi in sala, come no. Dallo yacht in avanti il film si smembra in una galleria di barzellettacce su cui tacere è bello. Con ribaltamento delle gerarchie sociali. Tutto scopiazzato da un’infinità di precedenti: cominciando da Travolti da un insolito destino (chissà cosa ne avrebbe detto la Wertmüller vedendosi così plagiata), proseguendo con Il signore delle mosche e tutte le edizioni possibili dell’Isola dei famosi sui peggio canali del mondo. Rispunta perfino il ricordo di un Lizzani primissimi Settanta, Roma bene, anche lì uno yacht di riccastri, anche lì con il karma pronto a colpire. Si sarà tirato in ballo, a proposito di questo obbrobrio made in Sweden (però girato in inlgese e mi pare sia la rima volta per Östlund) anche Buñuel. Vogliamo scherzare? Dove sta la leggerezza di Don Luis? Triangle of Sadness è pesante come un lastrone di marmo, è peggio che brutto, è ignobile per sguiataggine, per come asseconda le peggiori pulsioni del pubblico, per come pretende di fare la morale. E mi fermo qui.

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Cannes 2022: R.M.N. di Cristian Mungiu. Un altro memorabile film dal cinema rumeno

R.M.N., un film di Cristian Mungiu. Con Marin Grigore, Judith State, Macrina Bârlădeanu, Orsolya Moldován, Andrei Finți, Mark Blenyesi, Ovidiu Crișan. Concorso.
Mungiu ci porta dentro il cuore nero di un villaggio della Transilvania dove, dietro l’apparenza pacifica, si nascondono odi e violenze. Pronti a riesplodere contro un nuovo caprio espiatorio. Un Mungiu che conferma il suo status, ma che stavolta osa anche esplorare territorio per lui inconsueti come il visionario-allucinatorio. Possibile Palma. Voto 8
Poi arriva Mungiu e ti rendi conto di cosa sia un autore di tempra, superiore. Mungiu non delude mai. Come il cinema rumeno di cui è insieme a Puiu il più diverito rappresentante. Questo R.M.N. (i bene informati assicurano trattarsi della scansione del cervello che vediamo in una scena, a me sembra un’allusione in sigla alla Romania, ai suoi disturbi diciamo neurovegetativi, ai suoi ictus sociali) è un film meno perfetto, meno concluso, meno assertivo e più aperto e sghembo dei suoi precedenti. Come se stavolta Mungiu fosse voluto fuoruscire dal proprio stesso cliché di impeccabile forgiatore di manufatti cinematografici e di padre-maestro del neo-neorealismo made in Bucarest. Lo fa annullando la linearità delle sue solite trame e approntando un groviglio, un intersecarsi a volte caotico, di plot e subplot, di tracce anarrative nessuna della quale assurge, se non in sottofinale, a asse del film. Soprattutto rinnega in parte la sua fedeltà al realismo introducendo, a costo di deludere i suoi sotenitori, elementi di cinema fantastico o meglio visionario o meglio allucinatorio (l’ultima, enigmatica scena degli orsi; il figlio, con i suoi incubi che si riveleranno precognizioni e anticipazioni). E c’è una carica rabbiosa, un’indignazione che in Mungiu, semprec ontrollato anche nella denuncia dei peggio misfatti dell’era di Ceausescu e della Romania postcomunista, non conoscevamo e che lo apparenta stavolta a Radu Jude. Tant’è che la lunga scena scena, virtuosisticamnte girata senza stacchi, dell’assemblea del villaggio con tutti incazzatissimi e pronti a scagliarsi contro il capo espiatorio di turno, ricorda molto da vicino il terzo segmento del film Orso d’oro a Berlino, Sesso sfortunato o follie porno, di Radu Jude.
Per tutta la prima parte si resta spiazzati, indecisi se parteggiare o meno per un film a lenta combustione che per almeno tre quarti d’ora nasconde le proprie intenzioni e ci presenta una schiera di personaggi che farticano a costruire una storia omune. Poi man mano il film esce dalla nebbia e appare finalmente per qullo ch è, il ritratto collettivo di un villaggio della Transilvania rumena, un villaggio di montagna da dove quasi tutti i giovani se ne sono andati per lavorare perlopiù in Germni, ma anche in Italia e Spagna. Un microcosmo dal passato complicato, con una memoria divisa, composto da etnie che non sempre si sono saldate e hanno felicemente convissuto, anzi. Ci sono i rumeni, ci sono gli ungheresi passati sotto Bucarest dopo lo smembramento dell’impero asusriaco, c’è quel che resta della minoranza di linga tedesca e confessione luterana, mentre ungheresei e rumeni frequentano (o così mi è sembrato) a stessa parrocchia, non si capisce se cattolica o ortodossa. Non ci sono Rom, “ce ne siamo finalmente liberati”, gridano gli esagitati di parte magiara e di parte rumena. Gli ebrei? Mai nominati, forse non ce e sono mai stati da quella parti, forse sono stati azzerati dalla Shoah. Mungiu entra nelle pieghe e nelle viscere e nelle cellule cerebrali di questa comunità dagli equilibri fragili, pronta a ri-frantumarsi, a esplodere, a eruttare nuovi odi e nuove violenze. Vediamo intanto un uomo, Matthias, che ha lasciato la Germania dopo una rissa con un collega che lo aveva insultato (dandogi dello zingari) e tornare al villaggio da una moglie che non lo vuole e non lo ama e dal figlio bambino che dopo un trauma misterioso nel bosco ha smesso di parlare. Vediamo una donna assai tosta, Csilla, di etnia magiara, dedita totalmente al suo lavoro di manager in un laboratorio che rifornisce di pane e dolci gran parte della zona. Insiema alla  proprietaria è alla ricerca di almeno cinque lavoranti da assumere subito, pena la perdita di certi contributi Ue, ma siamo sotto Natale, nessuno risponde ai molti e ripetuti annunci. Anche perché tutti preferiscono emigrare, piuttosto che accettare i bassi salari rumeni. Tanto che al panificio non resta che ingaggiare stranieri: arrivano immediatamente due srilankesi con con regolare permesso di lavro, si rivelano bravissimi, ottimi lavoratori, la manager Csilla e la padrona dell’azienda li sostengono. Ma la gente, la populace, no. Non vogliono che a confezionare il loro pane siano due “neri”.
Mungiu ci conduce dentro al cuore di tenebra di una comunità apparentemente pacifica e ordinata, invece scossa da poulsioni distruttive. Con precisione chirurgica incide, apre, squarcia, mostra quel che è sotto la pelle. Non tutto torna in R.M.N., resta qualche zona oscura, ma il risultato è di una potenza che non lascia indifferete. Chapeau. E se arrivasse per Mungiue la seconda Palma d’oro dopo quella per Quattro mesi, tre settimane e due giorni non ci sarebbe niente da ridire.

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