Berlinale 2019. Recensione: ÖNDÖG, un film di Wang Quan’an. Una donna nelle steppe mongole

Öndög un film di Wang Quan’an. Con Dulamjav Enkhtaivan, Aorigeletu, Norovsambuu Batmunkh, Gangtemuer Arild. Competition.
Molto applaudito dal pubblico, molto amato dai critici. Un film mongolo (ma il regista è cinese, già vincitore di un Orso d’oro a Berlino) dallo stile austero e rarefatto, e di panorami di bellezza esagerata, quasi pornografica. Con storie minime cheman mano si intrecciano in una narrazione forte. Con al centro una donna pastora-cacciatrice risoluta e indipendente. Indiziato per un qualche premio. Voto 6 e mezzo
Non leggo mai le classifiche dei film concorso ai vari festival pubblicati e puntualmente aggiornate da magazine specializzati: per non farmi influenzare, e perché le mie valutazioni spesso, anzi sempre, divergono clamorosamente rispetto a quelle dei critici internazionali interpellati. Poco però fa ho ceduto, mi sono trovato a portata di mano una copia di Screen e non ce l’ho fatta a non aprirlo alla pagina fatale, quella delle stelle e dellc croci, ovvero delle promozioni e delle bocciature. E subito mi sono scattate rabbia e indignazione (con, temo, susseguente sbalzo di pressione) vedendo in testa ai favori il mongolo Öndög. Incredibilmente preferito a Grâce à Dieu di Ozon, di gran lunga il meglio visto finora nella competition e unico serio candidato alla vittoria finale. Ma si può? C’è solo da sperare che la giuria presieduta da Juliette Binoche non legga la classifica. Dunque: Öndög. Che, se ho ben capito, sarebbe nella narrazione popolare mongola l’uovo del dinosauro, simbolo di fertilità, potenza ecc. Intendiamoci, film degnisssimo, una discreta sorpresa, ma non roba da Orso. Molto gradito dal pubblico, molto applaudito, di quei film etnici furbissimi e irresistibili destinati  a fare molta strada (come il macedone Petrunya, altra successo inaspettato del concorso). Scommettiamo che su Öndög pioveranno premi e inviti da parte di festival di tutto il mondo? Che poi il regista, il cinese Wang Quan’an, è un signore di solido mestiere con molti riconoscimenti alle spalle, e assai amato dalla Berlinale. Dove ha vinto l’Orso d’oro nel 2006 con Il matrimonio di Tuya, film arrivato perfino in Italia (oggi sarebbe impensabile), e poi più volte in concorso, come nel 2012 con il fluviale The Deer Plain, epic sui passaggi storici della Cina novecentesca. Non sbaglia neanche stavolta, portando al Palast un altro film, come Tuya, di ambiente mongolo, e dunque ecco steppe senza confini, cieli immensi, vento a piegare l’erba, fieri cavalli selvaggi, yurte di meraviglioso design spontaneo, insomma tutto quanto lo spettatore d’Occidente mai sazio di esotismi si aspetta da un film mongolo. Con l’asuto Wang Quan’an che ci dà dentro con inquadrature magnifiche su grandissimo schermo sfiorando, e qualche volta andando anche oltre, il porno paesaggistico. Però controllo sicurissimo della macchina da presa, e della macchina da cinema tutta. Altro che film etno-ingenuo. Se in The Deer Plain puntava sull’epica, qui, almeno nella pima parte, va di contemplazione e sottrazione e rigore, inquadrature fisse e purissime sulle ipnotiche pianure mongole (ma è Mongolia interna di appartenenza cinese o quella indipendente? Il presskit non aiuta a chiarire l’enigma) e lunghi silenzi. Con naturalmente l’ululato del vento e delle bestie selvagge sullo sfondo. Con figure e figurine che sembrano ingoiate dall’immensità di cielo e terra, ma che a poco a poco, e sta pure in questo la sapienza professionale di Wang Quan’an, si fanno personaggi veri, disegnando una narrazione, anzi plurime minuscole storie che finiscono con il convergere e intersecarsi. Continua a leggere

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Berlinale 2019. Recensione: THE GOLDEN GLOVE (Der Goldene Handschuh), un film di Fatih Akin. L’orrore, l’orrore

Der Goldene Handschuh (The Golden Glove – Il guanto d’oro), un film di Fatih Akin. Con Jonas Dassler, Margarethe Tiesel, Katja Studt, Martina Eitner-Acheampong, Hark Bohm. Competition.
L’attesa era grande per questo film di Fatih Akin (La sposa turca, Oltre la notte), ma certo nessuno si aspettava una rappresentazione tanto estrema del Male. Ricostruendo gli omicidi di un serial killer nella Amburgo primi Settanta, Akin allestisce un greve spettacolo del sangue, del massacro, dell’abiezione che ha pochi precedenti al cinema. Ma con un talento di metteur en scène indiscutibile. Puro neo-espressionismo (e se Caligari e Mabuse prefiguravano Hitler, il mostro seriale del Guanto d’oro chi e cosa anticipa?). Un film già maudit che ha spaccato la Berlinale. Voto tra il 6 e il 7

Sangue a spruzzi, a fiotti, a fiumi e ogni altro possibile fluido corporale essudato da maturi corpi femminili fatti a pezzi da un assassino seriale. A un paio di giorni dalle proiezioni per stampa e pubblico incombe ancora sulla Berlinale la cappa di miasmi e orrori emanata dal Guanto d’oro, il nuovo e a modo suo clamoroso film dell’amburghese di radici turche Fatih Akin, vincitore di un Orso d’oro nel lontano 2004 con quel gran melodramma che era La sposa turca. Impossibile che replichi stavolta l’impresa: nessuno oserà in giuria sostenere il film più divisivo e sconvolgente del concorso (e non solo), tutt’al più gli si darà un riconoscimento laterale che non faccia troppo discutere. Son tante le ragioni per cui Il guanto d’oro ha suscitato un quasi unanime rigetto, tanta indignazione, tanto ribrezzo. Akin si inoltra irriflessivamenta, senza mediazioni e filtri, nella terra perigliosa della rappresentazione del male come pochi al cinema prima di lui. Non chiedendosi dove stia il confine invalicabile, anzi teppisticamente devastando ogni linea di separazione tra il mostrabile e il non mostrabile. E mentre ti scorrono davanti agli occhi quegli ammazzamenti e squartamenti inevitabilmente confronti questo film a The House that Jack Built di Lars Von Trier, tante sono le affinità. Tutti e due mettono in scena iper-realisticamente un serial killer e le sue imprese, tutti e due raccontano l’indicibile e mettono in scena il non rappresentabile, tutti e due hanno spaccato le pletee festivaliere, Akin adesso a Berlino, Von Trier l’anno scorso a Cannese. Assassini compulsivi al lavoro. Donne assassinate, teste fracassate, seghe che tagliano arti, pezzi di corpi accumulati. Ma Fatih Akin, partito come autore assai promettente nei primi anni Duemila e incappato poi in pessime imprese (l’orribile Soul Kitchen, per non parlare dei due inguardabili film precedenti a questo, The Cut e Oltre la notte), non è Von Trier. Se nel danese la cerebralità e l’apparato concettuale (in The House that Jack Built il delitto visto come una possibile arte) prevalgono sul materiale narrato, per quanto sordido, raffreddandolo e sublimandolo, in Akin, in questo Akin almeno, domina un naturalismo tendente al grottesco e alla deformazione derisoria, un’immersione perfino voluttuosa nelle zone basse del vivere, un situarsi allo stesso livello dell’orrido e del laido raccontato. L’attesa era enorme, il passaparola ne aveva fatto il film da non perdere, e difatti ressa alle proiezioni stampa, con molti accreditati rimasti fuori, tant’è che s’è dovuto prontamente rimediare con un extrascreening la sera. E sulla carta prometteva parecchio il talento indubbio benché tanto spesso dilapidato di Akin applicato al caso (vero, verissimo) di un serial killer di nome Fritz Honka che nei primi Settanta uccise molte donne mature pescate in un laido localaccio del leggendario distretto amburghese del malaffare di Sankt Pauli (prostitute, marinai, lenoni, ladri, alte gradazioni alcoliche). Credo però che pochi si aspettassero un film tanto estremo e radicale nel suo spettacolo del massacro. Una rappresentazione frontale del Male con pochi precedenti (penso a L’occhio che uccide di Michael Powell), un bagno nel sangue del quale ti sembra di sentire il tanfo, fino alla nausea. Honka, il protagonista, è, letteralmente, un mostro, un essere ripugnante dalla faccia deformata a incarnare ogni possibile cliché lombrosiano. Siamo negli anni Settanta, siamo nella parte nera di Amburgo e al tempo dello sfolgorante boom economico della Germania d’Occidente di cui Il guanto d’oro racconta il lato oscuro, redige il referto clinico. Con un scena iniziale che prefigura le altre che verranno e ne è la matrice: il corpo grosso e informe di una  cinquantenne assassnata, bocconi su un letto, la gonna alzata a mostrare l’enorme e sfatto deretano, e con lei l’immondo assassino. Siamo nell’altana-stamberga di lui, pareti tappezzate di donne nude da giornali porno, uno squallore barocco di bambole, bottiglie piene e soprattutto vuote, montagne di mozziconi. Repellente  e insieme rapinoso, perché Fatih Akin dimostra con questa iprnotica sequenza un enorme talento di metteur en scène come mai prima nella sua carriera. Continua a leggere

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Berlinale 2019. Recensione: GRÂCE À DIEU (Grazie a Dio) di François Ozon: a oggi film migliore del festival. Raccontare la pedofilia nella Chiesa senza la rozzezza di Spotlight

Grâce à Dieu (By the Grace of God), un film di François Ozon. Con Melvil Poupaud, Denis Ménochet, Swann Arlaud, Eric Caravaca, Bernard Verley, Josiane Balasko. Competition.
Il grande eclettico Ozon ci spiazza ancora una volta affrontando e adottando i modi del cinema di denuncia. Raccontando i casi di pedofilia successi nella diocesi di Lione il regista dell’Amant double realizza un’opera sapiente, perfettamente costruita, meticolosa e insieme potente ed evocativa. Un film-cattedrale che nei momenti più alti ci trasmette il senso del sacro e della sua profanazione. Da Orso. Voto 8 e mezzo
Si trema a ogni annuncio di film sulla pedofilia nella Chiesa. Perché dopo il corrivo benché premiato con l’Oscar Spotlight c’è da temere il peggio per grossolanità di analisi. Per l’uso e l’abuso di quello che ormai si è cristallizzato come un cliché anticattolico: la figura dell’anziano prete corrotto e lubrico che allunga le mano sul chierichetto in sacrestia, sugli scouts al camp, sulle voci bianche del coro. Intendiamoci, la pedofilia nella Chiesa è stata ed è piaga devastante e ampiamente documentata dai molti casi emersi nelle ultime decadi, condannata senza ambiguità dallo stesso papa Francesco. E però il rischio è che la si usi come clava antipapista e anticristiana, che si riduca la Chiesa di Roma a questa narrazione di preti infoiati di ragazzini impuberi, che la pedofilia venga vista come un vizio intrinseco allo stesso e cristianesimo romano, una tabe e una tara a esso consustanziale. Francois Ozon si inoltra su questo scivolosissimo terreno partendo da fatti accaduti e firma la migliore opera possibile, oggi, sulla pedofilia nella Chiesa, correndo tutti i rischi che un tema tanto complesso e saturo di implicazioni, e complicazioni, si porta dietro, e vincendo la sfida. “Da tempo volevo girare un film sugli uomini”, ha spiegato (cito a memoria) in conferenza stampa doo il press screening di Grâce à Dieu, “poi sono capitato su La parola liberata (il sito che si è posto come riferimento per le denunce contro il prete pedofilo al centro del film, ndr) e ho capito di aver trovato il soggetto giusto”. Ozon racconta del caso che ha squassato la diocesi di Lione, quello di padre Bernard Peyrat, abusatore per edcenni di ragazzini a lui affidati. E il mese prossimo ci sarà la sentenza contro l’arcivescovo Barbarin, il suo superiore, accusato di avere coperto i misfatti del sacredote pedofilo senza rimuoverlo. Certo non ci si sarebbe mai aspettati che Ozon si misurasse con qualcosa di così poderosamente attuale, con la cronaca, con la storia recente, secondo modalità che in apparenza sono quelli del cinema civile, del cinema di impegno, del cinema di denuncia. Cifra che non gli è mai appartenuta. Eppure, sotto e oltre questo involucro formale, Ozon costruisce un altro film, tesse un’altra rete di segni, dissemina e distribuisce ambiguità, perplessità e ombre e chiriscuri, in perfetta coerenza con il suo cinema della doppiezza (davvero L’amant double è un film manifesto fino dal titolo). Film enorme, anche per la dismisura – si sfiorano le due ore e venti -, per la meticolosa ricostruzione dei fatti, per come il realistico incontra il simbolico: soprattutto nella prima parte, magnifica, la migliore, quella che ruota intorno al personaggio di Alexandre, dove Ozon ci fa percepire attraverso la ritualità e l’apparato di forme del cattolicesimo il senso del sacro. Sacro la cui profanazione è, nel fondo, il tema di questo film, solo al suo primo strato di denuncia, o di inchiesta, alla Spotlight. Bisognerà rivederlo, per decifrare meglio la complessità di questa opera-cattedrale pazientemente architettata da un regista al culimine della sua capacità di inventare cinema (e chissà se stavolta vincerà finalmente un festival: non è mai successo, come a Almodovar, come a Larrain, e sarebbe ora di rimediare). Quanto Grazie a Dio sia poco convenzionale lo si vede anche dall’anomala costruzione drammaturgica, una staffetta di tre protagonisti. che alal fine confluiscono in un affresco plurale. Si comincia con Alexandre, il primo a denciare gli abusi subiti da padre Peyrat. Si prosegue con François, il più determinato e militante nella denuncia. Si arriva a Emmanuel, il terzo uomo, il terzo ex ragazzino vittima di cui apprendiamo la storia. E la naturalezza con cui Ozon riesce a fluidicare il film passando dall’uno all’altro ancora senza ricorrere alla banale divisione in capitoli è impressionante, e ulteriore indizio della sua piena maturità d’autore. Continua a leggere

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Berlinale 2019. Recensione: SYSTEMSPRENGER (System Crasher), un film di Nora Fingscheidt. Se questo è il cinema al femminile

Systemsprenger (System Crasher), un film di Nora Fingscheidt. Con Helena Zengel, Albrecht Schuch, Lisa Hagmeister. Competition.
Storia di Benni, bambina parecchio tomboy e assai selvaggia. Soggetta a crisi esplosive di violenza. Nessuno sa come trattarla e curarla. Un film che ci mette di fronte a un caso clinico estremo e si interroga e ci interroga sul che fare. Ma la regista Nora Fingscheidt non è la Lynne Ramsey di A proposito di Kevin, non ne ha lo sguardo implacabile, il suo approccio resta sentimentalista e condiscendente, la sua visione di cinema convenzionale. Voto 4
Gli amici miei mi avevano avvertito, ma che te lo vai a vedere a fare? Sarà il solito medio-mediocre film tedesco messo in concorso per via del sovranismo cinematografico (malattia, dico io, che colpisce ogni paese indistintamente: quando c’è un festival in casa ecco scattare inesorabile la quota indigena, succede a Venezia, succede a Cannes. E succede a Berlino). Invece non gli ho mica dato retta, agli amici miei. Io resto dell’idea che un festival sia il suo concorso (e il suo palmarèes), nient’altro, o poco altro, sicché mi do per regola stringente di vedermeli tutti i film in corsa per il premio massimo, che non sia mai che proprio quello che hai saltato poi vinca l’Orso (o il Leone, la Palma, ecc.). E allora che ci sei andato a fare a Berlino (o a Cannes, Venezia, Locarno ecc.)? Insomma, eccomi ieri mattina alle ore 9 al Palast, non affollatissimo per la verità, alla proiezione stampa di questo Systemsprenger – il titolo inglese, System Crasher, suona meno complicato, più intellegibile. Firmato da una giovane regista, Nora Fingscheidt. Come di una regista, Lone Scherfig, è stato il film di apertura del festival The Kindness of Strangers, come di una signora, Marie Kreutzer, è un altro film tedesco in competizione oggi, sabato 9. Che per carità non si dica che Dieter Kosslick, direttore alla sua ultima Berlinale dopo 18 anni di gloria (gli subentrerà per la direzione artistica il valdostano Carlo Chatrian) è un fallocrate insensibile al cinema di genere (femminile). Peccato che questo Systemsprenger sia davvero pessimo, il cinema al femminile al suo punto più basso, con quell’insopportabile gnàgnera solidaristico-materno-protettiva stavolta esercitata nei confronti della protagonista bambina selvaggia, in un ennesimo e non necessario rifacimento dei 400 colpi truffautiani senza il talento né lo sguardo di Truffaut, un 400 colpi aggiornato ai tempi del welfare e dell’assistenzialismo sociale e pervasivo. L’autrice sfiora temi colossali e perturbanti, come la follia forse senza remissione e ritorno di un infante, ma non osa davvero addentrarsi nei labirinti senza luce della psiche malata, fallata. Solo un paio di volte sembra voler spaccare le convenzione del genere narrativo ragazzini soli e trascurati che-non-è-colpa-loro-se-fanno-delle cosacce-ignobili, per stendere un referto impassibile dell’indicibile, senza ritrarre lo sguardo dall’abisso. Ma il redentorismo e l’assistentato sociale sociale in forma di cinema da festivàl alla fine vincono, stravincono, scatenando applausi forti nella platea stampa più indulgente.
Allora: una ragazzina di nove anni alquanto tomboy nonostante il viso angelicato, di nome Benni (“mi chiamo Bernadette ma è un nome che odio”), è affetta da non si capisce quale sindrome, fatto sta che è soggetta a esplosive crisi di violenza, incontenibili, pericolose per sé e soprattutto per coloro che le stanno vicino. Benni è un potenziale ordigno distruttore, è ospite fissa di una struttura assistenziale dove fanno quel che possono, cioè poco, per arginarla, la madre non la vuole, le famiglie affidatarie l’hanno respinta al mittente. Ha avuto traumi terribili da piccina, mormorano le brave signore e i bravi signori che si prendono cura di lei nella struttura specializzata, le pemevano sulla faccia i pannolini (come si faceva una volta coi gatti che sporcavano fuori posto). Ma basta questo orrore come spiega e pezza giustificativa? Continua a leggere

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Berlinale 2018. Recensione: THE KINDNESS OF STRANGERS, un film di Lone Scherfig. Les Misérables sono tornati

The Kindness of Strangers (La gentilezza degli sconosciuti), un film di Lone Scherfig. Con Zoe Kazan, Andrea Riseborough, Tahar Rahim, Caleb Landry Jones, Jay Baruchel, Bill Nighy. Competition. Film di apertura della Berlinale 69.
Una giovane donna scappa con i due figli dal marito malvagio e manesco approdando in una New York  glaciale: così (più o meno) la sinossi da pressbook, sicché si temeva il peggio, il solito film a tesi virtuosamente corretto. Invece la danese Lone Scherfig riesce a trovare il giusto tocco, raccontandoci con pudore una New York diversa, di gente che sta male e di gente che fa del bene, tra alberghi dei poveri, mense gratuite, impreviste solidarietà. Les Misérables ai tempi della ipermodernità. Peccato che nella seconda parte il film sembri procedere per inerzia, fino a un troppo prevedibile finale. Ma La gentilezza degli sconosciuti (o degli estranei) potrebbe fare molta strada dopo questa prima berlinese. Voto 6
Stasera apertura ufficiale della Berlinale numero 69, con questo The Kindness of Strangers visto qualche ora prima in proiezione stampa, e che sicuramente molto piacerà e commuoverà. Scatenando presumibili lacrime anche nelle signore del red carpet (si aspettano spalle nude e décolleté profondi e impalbabili mussole vista la temperatura relativamente mite di questo febbraio brandeburghese). Sfilerà sul tappeto del Palast la presidente di giuria Juliette Binoche, accompagnata dai suoi giurati, da Trudie Styler a Sebastian Lelio a Sandra Hüller (Toni Erdmann), sfilerà il commissario governativo – equivarrà a un nostro ministro? – alla cultura e l’informazione Monika Grütters. Più il cast del film inaugurale, con la regista danese ma spesso in trasferte inglesi  e americane Lone Sherfig (ricorda qualcosa An Education, il suo film a oggi di maggior successo?) e con le sue protagoniste Zoe Kazan e Andrea Riseborough (bravissima). La sinossi di The Kindness of Strangers lasciava preasagire il peggio, un film politicamente corretto fino all’asfissia e dalla parte delle donne maltrattate dunque intriso di ogni possibile messaggio virtuosamente orientato e ricattatorio, e invece bisogna riconoscere che Scherfig ce la fa, almeno nella prima parte, a sorprenderci per encomiabile pudore, per rinuncia a ogni lenocinio, per il tocco rispettoso con cui tratta una materia tanto soggetta alle deprecazioni e declamazioni retoriche: trovando una misura di umana verità che è raro rintracciare nel cinema di oggi versato nel sociale narrante vite conculcate e oppresse, un cinema in preda di solito a sindrome bipolare, oscillante tra gli opposti estremismi della denuncia ideologica greve e tonitruante da una parte e dall’altra della registrazione iper realistica e compiaciuta delle miserie materiali e soprattutto morali, con gran sfoggio di trucidumi e sadismi hardcore. Niente di tutto questo stavolta.
Una giovane donna di nome Clara arriva in una New York bigia e invernale con i due figli, scappa, come presto verremo a sapere, da un marito poliziotto bello e malvagio che maltratta lei e i due pargoli, specie il piccino. Non ha più niente, Clara, se non la sua disperazione, sicché attaverso di lei e la sua odissea nei girono disagiati di New York conosceremo altre vite precarie e interrotte, le mense dei poveri, gli alberghi dei poveri, gli alberghi pulciosi e inospitali, i gruppi di supporto ai dropout di ogni titpo, conosceremo gente che si sbatte per fare del bene e gente incapsulata nella sua indifferenza. Alice, infermiera, è l’angelo che lavora in ospedale e nel tempo libero si occupa dei nuovi misérables della metropoli. Marc è appena uscito di galera dopo una condanna per spaccio, e la morte per overdose del fratello. Jeff è un giovane uomo troppo naturalmente anarchico e di squassante innocenza per poter sopravvivere da solo nel mondo della regola e della norma. Accanto a loro una umanità derelitta, mentre un ristorante di esuli russi, sì, discendenti da coloro che scapparono dalla rivoluzione bolscevica, diventa con il suo caviale, lo champagne e le balalaike e quel clima di aristocrazia sconfitta dalla storia il rifugio e il ristoro di Clara, di Marc. Nella prima parte, in una New York vista dal basso nei suoi vicoli putridi, nelle sue corti dei miracoli, con Clara madre-tigre a tutto disposta per sfamare i suoi bambini e resistere al marito-orco che le sta dando la caccia, sembra di stare in una stampa ottocentesca di scene dai Misérables di Vctor Hugo, da Dickens, da Senza famiglia. Tra Grande Romanzo naturalistico e feuilleton. Mentre ci si scopre, noi cinici spettatori, a pensare che non tutti i buoni sentimenti sono cattivi, che una riflessione in forma di cinema sulle nuove e vecchie sofferenze popolari può ancora essere utile, perfino necessaria. Benché Scherfig non rinunci a niente del repertorio larmoyant, compresa una musica ruffiana, non si può non riconoscere la delicatezza di tocco della regista danese, la sua ecomiabile misura e giusta distanza (in questo agli antipodi della sua connazionale Susanne Bier, regina della grevità e dell’emozionalità muscolare). Poi nella seconda parte, anche troppo lunga, La gentilezza degli estranei (bel titolo, peraltro assai pertinente: giacché ad aiutare Clara e i suoi figli sono uomini e donne appena incontrati e sospinti solo dalla bontà) si fa ridondante e poco interessante nel suo sistemare per il verso giusto le cose e tracciare convergenze fin troppo consolatorie di certe traiettorie umane. Zoe Kazan madre-coraggio – pronta per i figli a rubare preziose borse in lussuosi store – è nel ruolo più importante della sua carriera, e chissà, se il vento cominciasse a spirare assai favorevolmente per il film potrebbe anche aspirare a qualcosa nella stagione 2020 dei premi. E intanto, di sicuro è in corsa qui come migliore attrice. Ma son tutti bravi, compresi Tahar Rahim e Bill Nighy, svaporato e amabile aristocratico russo.

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